導(dǎo)師序

創(chuàng)意寫(xiě)作與經(jīng)典文學(xué)文本

在創(chuàng)意寫(xiě)作教學(xué)中，諸多經(jīng)典文學(xué)文本無(wú)疑起著不可替代的引領(lǐng)作用。它不僅向?qū)W生昭示了人類文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的高度與極限，而且提供了可資模仿的范本。然而，在近年的教學(xué)實(shí)踐中，我們可以發(fā)現(xiàn)，不少學(xué)生對(duì)文學(xué)經(jīng)典文本存在著不同程度的漠視，他們熱衷于閱讀流行讀物，甚至以為對(duì)經(jīng)典文本的研習(xí)會(huì)妨礙他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中淋漓盡致地展示其獨(dú)創(chuàng)性。

出現(xiàn)這種態(tài)度并不奇怪。自19世紀(jì)初葉以來(lái)，在浪漫主義文藝觀的影響下，人們常常把獨(dú)創(chuàng)性作為至高無(wú)上的標(biāo)準(zhǔn)，俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基在《作家日記·“標(biāo)新立異”》中曾對(duì)這一不無(wú)病態(tài)的傾向作過(guò)入木三分的描述：

真的，我總是覺(jué)得，我們進(jìn)入了某種普遍的“標(biāo)新立異”的時(shí)代。每一個(gè)人都在標(biāo)新立異，都要離群索居，每一個(gè)人都想杜撰出自己獨(dú)有的、新的和前所未聞的東西來(lái)。每一個(gè)人都要把過(guò)去在思想和感情中存在的一切共同的東西棄諸不顧，以自己個(gè)人的思想和感情為起點(diǎn)從頭做起。每一個(gè)人都要從頭開(kāi)始，毫無(wú)遺憾地?cái)嘟^與從前的各種聯(lián)系。每一個(gè)人都我行我素，唯有這樣才能自慰。

但細(xì)究文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程，創(chuàng)作的起步與對(duì)某種類型的經(jīng)典文本有意識(shí)或無(wú)意識(shí)的模仿有著緊密的關(guān)系。這一仿效不僅僅體現(xiàn)在體裁、技藝和風(fēng)格上，也呈現(xiàn)在文本的精神內(nèi)涵上。

先來(lái)說(shuō)說(shuō)文學(xué)體裁、風(fēng)格上的仿效。創(chuàng)意寫(xiě)作專業(yè)的同學(xué)中的很大一部分在畢業(yè)作品選題時(shí)選擇了青春成長(zhǎng)小說(shuō)這一體裁。但由于他們出生之際的社會(huì)環(huán)境與前輩相比，發(fā)生了巨大的變化，加上計(jì)劃生育政策的施行，他們受到父母過(guò)度的關(guān)愛(ài)，因而生活閱歷的貧乏成為他們較為普遍的特征。他們中很多人自小時(shí)刻離不開(kāi)家長(zhǎng)、老師警惕的目光，絕少有出軌逾矩的行為和大膽恣肆的想象。加上他們又是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的原住民，對(duì)虛擬世界的關(guān)注常常壓倒了與他人交流的興趣，這使得原本并不豐富的個(gè)人生活更顯單調(diào)。

縱觀中外文學(xué)史，男女之愛(ài)常常是這類作品的重心。而現(xiàn)在不少創(chuàng)意寫(xiě)作專業(yè)的學(xué)生從學(xué)校到學(xué)校，從沒(méi)出過(guò)校門(mén)，不僅沒(méi)有工作經(jīng)歷，而且在感情經(jīng)歷上也是一片空白。不難想象，他們筆下的青春成長(zhǎng)故事是如何的蒼白了。一些學(xué)生筆下的愛(ài)情故事似是而非，讀了讓人哭笑不得：直至故事結(jié)尾，少男少女間的情愫止步于朦朧的曖昧。而對(duì)校園圍墻之外的成人世界，他們更是有種天真的想象。

在這方面，20世紀(jì)法國(guó)作家弗朗索瓦·莫里亞克《愛(ài)的荒漠》可以給人諸多啟示。《愛(ài)的荒漠》是他的代表作之一，它著意表現(xiàn)法國(guó)偏遠(yuǎn)的外省少年雷蒙不無(wú)苦澀的成長(zhǎng)經(jīng)歷，以及他與父親庫(kù)萊熱醫(yī)生為爭(zhēng)奪寡婦瑪麗亞而滋生的激烈沖突。青春期的苦惱與狂躁，萌生中的情欲的沖動(dòng)，男女間情感節(jié)奏上的不同步而導(dǎo)致的隔膜與錯(cuò)失，和父與子齟齬沖突這一古老的主題交纏盤(pán)結(jié)在一起，探觸到人性內(nèi)部少人涉足的幽暗區(qū)域，使它富于極大的藝術(shù)感染力。同樣，丁玲《莎菲女士的日記》對(duì)女主人公成長(zhǎng)期心理情感的細(xì)膩處理，也可為學(xué)生提供一個(gè)可加模仿的范本。

經(jīng)典文學(xué)文本給人的啟迪并不僅僅局限于體裁、風(fēng)格技藝的層面，它們所包蘊(yùn)的豐富的精神內(nèi)涵雖時(shí)隔久遠(yuǎn)，仍閃爍著奪目的光彩。近年來(lái)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作時(shí)常為人詬病，大量作品面對(duì)現(xiàn)實(shí)患上了失語(yǔ)癥，它們無(wú)法有效精準(zhǔn)地展示現(xiàn)實(shí)生活，而缺乏社會(huì)歷練的學(xué)生的作品更是如此。造成這一現(xiàn)象的原因錯(cuò)綜復(fù)雜，一個(gè)重要原因在于許多文學(xué)文本缺乏思想力量——但這思想又不是抽象概念，而是融化到文本的肌理組織中的對(duì)生活的洞察力。

當(dāng)今可謂是一個(gè)眾聲喧嘩的年代：各種意識(shí)形態(tài)和價(jià)值訴求的聲音此起彼伏，它們之間常�；ゲ幌嘧�，激烈對(duì)峙。這一你死我活的爭(zhēng)斗導(dǎo)致了思想觀念上的極化。而在全球范圍看，一個(gè)醒目的現(xiàn)象是隨著左翼思潮的衰落和新自由主義的破產(chǎn)， 民粹主義/新右翼在抬頭。二戰(zhàn)結(jié)束后確立的世界秩序搖搖欲墜，舊時(shí)代將終結(jié)，但新時(shí)代是怎么樣一種面目，人們?nèi)詫⑹媚恳源�。歷史非但沒(méi)有終結(jié)，而且以一種大多數(shù)人未曾預(yù)料到的方式重新開(kāi)始。而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文化創(chuàng)造與傳播方式的徹底更新，科技的飛速發(fā)展更使個(gè)體的渺小與無(wú)能為力愈加凸顯。如何表現(xiàn)、把握當(dāng)今時(shí)代的精神內(nèi)核，成了擺在寫(xiě)作者面前無(wú)法逃避的問(wèn)題。

在這方面，從經(jīng)典文學(xué)文本中人們也可獲得靈感。眾所周知，陀思妥耶夫斯基在其作品中最為鮮明地展示了19世紀(jì)中后期他生活的那個(gè)時(shí)代的重大精神問(wèn)題。如果說(shuō)《罪與罰》以主人公拉斯科里涅科夫殺人犯罪的經(jīng)過(guò)為主線，以思想實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的形式，揭翥了萌生于歐洲的超人哲學(xué)的災(zāi)難性后果，那引起諸多爭(zhēng)議的《群魔》則以無(wú)政府主義者制造的一宗真實(shí)謀殺案為藍(lán)本，塑造了一組虛無(wú)主義者的群像，并驚人地預(yù)見(jiàn)了20世紀(jì)諸多政治人物的特性。許多作家感嘆，與展現(xiàn)五彩斑斕的歷史風(fēng)情畫(huà)面相比，描繪當(dāng)下流動(dòng)不居的生活難度要大得多。令人贊嘆的是，陀思妥耶夫斯基不僅準(zhǔn)確地展示了當(dāng)時(shí)俄國(guó)的社會(huì)狀況與精神生態(tài)格局，而且精確地預(yù)測(cè)到了它們的內(nèi)在發(fā)展趨向。

20世紀(jì)德國(guó)大作家托馬斯·曼的代表作《魔山》則被諸多評(píng)論家視為反映一戰(zhàn)前歐洲風(fēng)云詭譎的精神面貌的交響曲。來(lái)自文藝復(fù)興發(fā)源地意大利的塞塔布里尼是自由、啟蒙思想的代表，他不遺余力地捍衛(wèi)理性、進(jìn)步和正義，而耶穌會(huì)教士納夫塔則處于精神天平的另一極，反啟蒙、蒙昧主義、贊美野蠻與血腥成了他的標(biāo)簽，而在高山療養(yǎng)院寄居長(zhǎng)達(dá)七年之久的漢斯則成了這兩種針?shù)h相對(duì)的思想的獵物。最后，漢斯厭棄了思想上的爭(zhēng)執(zhí)，離開(kāi)療養(yǎng)院，參軍上了前線。和陀思妥耶夫斯基一脈相承的是，托馬斯·曼不僅精確地描畫(huà)了那個(gè)時(shí)代冒著火藥味的思想氛圍，而且也預(yù)見(jiàn)到了日后法西斯主義的興起與肆虐橫行。

一個(gè)寫(xiě)作者身處紛繁多變的年代，要能清晰地分辨出各種盤(pán)纏絞結(jié)的思想傾向并不是件輕而易舉的事，它需要智慧、深厚的歷史感和敏銳的判斷力，許多經(jīng)典文學(xué)文本都蘊(yùn)含著上述元素。此外，有些作家還能為身處逆境中的民眾提供新的價(jià)值資源，在這方面，法國(guó)作家薩特的戲劇《蒼蠅》便提供了一個(gè)絕佳的范本。這部戲劇的素材是古希臘埃斯庫(kù)羅斯的《俄瑞斯忒斯三部曲》中俄瑞斯忒斯為父親阿伽門(mén)農(nóng)復(fù)仇、殺死母親和其奸夫的故事。薩特將這一古老的故事提高到哲學(xué)的高度，注入了存在主義自由選擇的意蘊(yùn)。俄瑞斯忒斯原本對(duì)復(fù)仇一事猶豫不決，瞻前顧后，但一旦自由在他的靈魂中覺(jué)醒，他便義無(wú)反顧地踏上了復(fù)仇的道路，對(duì)此萬(wàn)能的神靈也無(wú)法操控。他成了自己生活的主人，憑借著巨大的勇氣，通過(guò)選擇為父復(fù)仇確立其生活的價(jià)值與意義。值得注意的是，這部作品創(chuàng)作于法國(guó)被納粹占領(lǐng)時(shí)期，它為處于悔恨、郁悶與無(wú)望中的人們提供一種嶄新的價(jià)值觀，喻示生活不是先天命定的，而是有賴于人的自由選擇——它意在激發(fā)起沮喪頹靡的法國(guó)民眾心里抗?fàn)幍挠職狻?/p>

無(wú)獨(dú)有偶，路翎創(chuàng)作于20世紀(jì)40年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)《財(cái)主底兒女們》不僅對(duì)抗戰(zhàn)前后的中國(guó)幾代人的精神風(fēng)貌作了全景式展示，而且在對(duì)蔣家兄弟（尤其是蔣純祖）成長(zhǎng)歷程的展示中，灌注了一股強(qiáng)有力的“主觀戰(zhàn)斗精神”——正是它使這部作品與自然主義的灰色描寫(xiě)拉開(kāi)了距離。而經(jīng)文學(xué)評(píng)論家胡風(fēng)再三闡釋的“主觀戰(zhàn)斗精神”并不是從天而降的怪物，它有著多種中西方的精神資源。孟子推崇的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的人格理想，王陽(yáng)明的心學(xué)等都源自中國(guó)傳統(tǒng)文化，它們與來(lái)自西方的永不滿足、不懈進(jìn)取追求的浮士德精神以及激越高揚(yáng)的浪漫主義情懷一同熔鑄了這一獨(dú)特新型的中國(guó)精神。這部作品不僅僅是一闋青春的頌歌，而且也為長(zhǎng)期處于戰(zhàn)亂中的國(guó)人提供了一種亢奮進(jìn)取的精神資源。

因而，在創(chuàng)意寫(xiě)作過(guò)程中，如何根據(jù)學(xué)生各自不同的稟賦才情，選擇適合他們的文學(xué)經(jīng)典范本，讓他們得以將鮮活的經(jīng)驗(yàn)澆鑄在一個(gè)相對(duì)定型的形式中，是一個(gè)值得重視的問(wèn)題。

王宏圖

2018年11月