首先，從“革命文學(xué)”到“左翼文學(xué)”的現(xiàn)代知識(shí)分子是如何想象民間的呢？這一提問(wèn)本身就包含著一個(gè)想法——這些知識(shí)分子對(duì)于“民間”的理解是從自身的一種需要和觀念出發(fā)去理解民間的。丁玲在1931年發(fā)表的《水》被認(rèn)為是“普羅文學(xué)”的重大突破，馮雪峰在評(píng)價(jià)《水》時(shí)，認(rèn)為有三個(gè)重要特點(diǎn)：“第一，作者取用了重要的巨大的現(xiàn)實(shí)題材；第二，在現(xiàn)象的分析上，顯示出作者對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)的正確的堅(jiān)定的理解；第三，作者有了新的描寫(xiě)方法……不是個(gè)人心理的分析，而是集體的行動(dòng)的展開(kāi)。”這三個(gè)特點(diǎn)表明丁玲對(duì)鄉(xiāng)村民間的想象是從先驗(yàn)的觀念開(kāi)始的，民間主要的是承擔(dān)其政治思想、激情的場(chǎng)所。在這樣一種想象民間的過(guò)程中，這些知識(shí)分子為了革命和宣傳，把藝術(shù)的功利價(jià)值看得高于藝術(shù)的審美價(jià)值，《水》在藝術(shù)上所出現(xiàn)的敘述粗糙、人物缺少個(gè)性的缺點(diǎn)，也證明了這一點(diǎn)。換句話說(shuō)，這些知識(shí)分子對(duì)“民間”的呼喚和重視，并不是藝術(shù)和審美的需要，而是宣傳政治革命思想的需要。當(dāng)“宣傳”成為作品的主要目的時(shí)，民間文化形態(tài)作為藝術(shù)的精神資源也就成為次要的或根本就不被重視的內(nèi)容。這也正是這一類型的作品在后來(lái)的文學(xué)史研究中遭到“非議”的主要原因。有的論者把這一時(shí)期作品的藝術(shù)質(zhì)量不高歸因于“作家走向大眾、民間”的結(jié)果，實(shí)在是一種誤解，因?yàn)椤懊耖g”在這些知識(shí)分子的眼中是闡釋政治思想的符號(hào)，而不是真正的民間本身。
　　雖然倡導(dǎo)“大眾化”的知識(shí)分子有著鮮明的政治化傾向，但由此“民間”的魅力卻被他們所意識(shí)到，并在創(chuàng)作中帶來(lái)了新的審美因素，特別是那些對(duì)農(nóng)村生活有著切身體驗(yàn)的作家，民間文化形態(tài)所蘊(yùn)含的地域色彩和特殊的文化內(nèi)蘊(yùn)都給他們的小說(shuō)帶來(lái)了生動(dòng)的藝術(shù)力量。沙汀小說(shuō)沉悶、陰暗的色調(diào)中透露著民間生存的殘酷和世態(tài)人情炎涼；吳組緗于細(xì)膩、冷靜中寫(xiě)出破敗農(nóng)村的真相；極富浪漫色彩的艾蕪，在《南行記》里塑造了各色各樣具有特殊命運(yùn)的流民形象，這些下層人充滿苦難、甚至被扭曲變形的生活里，一種原始的、野性的生命力量呈現(xiàn)出民間世界的豐富、駁雜。如上這些左翼作家，觀察、思考民間的立場(chǎng)雖然是政治性的，但民間的因素——特別是作家與民間的深層聯(lián)系而生成的情感以及民間生存欲望的特殊追求方式，都帶來(lái)了“政治宣傳”本身所涵蓋不了的內(nèi)容，為了更具體地說(shuō)明這一問(wèn)題，不妨對(duì)艾蕪的《山峽中》作一詳細(xì)分析。
　　《山峽中》的作者艾蕪，曾懷著“勞工神圣”的信仰，漂泊于西南邊境和東南亞各地。這篇小說(shuō)的敘述視角是知識(shí)分子的，但卻有著民間的情感和立場(chǎng)，他對(duì)生存于社會(huì)邊緣地帶的流民、強(qiáng)盜的描寫(xiě)有著豐富的復(fù)雜和善惡交織、美丑相伴而生成的藝術(shù)的深邃。生存于荒涼、野蠻、殘酷環(huán)境中的這些“強(qiáng)盜”，沒(méi)有任何意識(shí)形態(tài)色彩的生存欲望是其根本，他們對(duì)于官兵的仇視、外來(lái)人的拒絕都是為了生存的安全。他們殺人越貨，讓江水吞沒(méi)同伴也是為了生存的需要，在這樣有著野蠻、強(qiáng)悍的民間一隅，我們卻看到了“野貓子”柔情似水、善良誠(chéng)摯的美好心靈，洋溢著自由的生命精神和對(duì)于美好事物的追求。這樣一個(gè)民間的藝術(shù)世界，在“五四”以來(lái)的小說(shuō)中是很少出現(xiàn)的，蹇先艾的《水葬>曾寫(xiě)一“小偷”為生存需要偷盜時(shí)，被人抓住處以極刑，雖然也寫(xiě)到“小偷”的柔情和精神的不屈.但更重要是以此反襯“看客”的麻木、愚昧、冷酷。
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