魯勇是我在2016年招收的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)方向博士研究生，2019年畢業(yè)，獲得博士學(xué)位。他的專(zhuān)業(yè)背景，本科、碩士階段均為聲樂(lè)演唱，有比較扎實(shí)的音樂(lè)表演實(shí)踐基礎(chǔ)。但是在報(bào)考時(shí)，通過(guò)提交的材料，我發(fā)現(xiàn)他有兩個(gè)特點(diǎn)：一是英語(yǔ)比較好，一是對(duì)學(xué)術(shù)研究已有較好的基礎(chǔ)�？吹贸觯�他在哲學(xué)、美學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)等方面已經(jīng)有了獨(dú)立的閱讀和思考，且能夠在自己的研究中加以運(yùn)用。而且，在報(bào)考的過(guò)程當(dāng)中，我也明顯地感受到他的進(jìn)步。早在2012年，他也報(bào)考了這個(gè)方向，并進(jìn)入復(fù)試；只是因?yàn)槊�額問(wèn)題，未能錄取。四年后再次報(bào)考，我就發(fā)現(xiàn)他所提交的前期成果有了明顯的加強(qiáng)�？吹贸觯�他是一位在學(xué)術(shù)上比較勤勉、執(zhí)著，且有較大潛力的青年學(xué)者。
　　在博士招生面試時(shí)，他提交的研究意向就是明清唱論中的腔詞關(guān)系問(wèn)題。從陳述的內(nèi)容看，他在這方面顯然已經(jīng)做了一定的準(zhǔn)備，也有了自己的一些想法。所以，在入學(xué)后正式開(kāi)題時(shí)，這個(gè)方案順利通過(guò)。我們知道，在中國(guó)的聲樂(lè)演唱理論中，腔詞關(guān)系不是一個(gè)冷僻的話(huà)題，在許多研究者的論述中，往往會(huì)涉及這個(gè)問(wèn)題，特別是上世紀(jì)60年代，民族音樂(lè)理論家于會(huì)泳即已撰有題為《腔詞關(guān)系研究》的專(zhuān)著。不過(guò)，于著的內(nèi)容主要是對(duì)現(xiàn)實(shí)的戲劇演唱進(jìn)行分析和總結(jié)，針對(duì)的是當(dāng)前的戲劇演唱實(shí)踐，與本課題的研究并不相同。實(shí)際上，早在幾百年前的明清時(shí)期，腔詞關(guān)系就已經(jīng)得到當(dāng)時(shí)曲家的重視，并做了一系列的論述。那么，明清時(shí)期的腔詞理論究竟如何？他們討論了哪些問(wèn)題？得出哪些結(jié)論？對(duì)這個(gè)問(wèn)題的研究，在歷代論者那里，又有哪些進(jìn)展？作者的博士論文，便是對(duì)這些問(wèn)題所作的回答。現(xiàn)在，又經(jīng)過(guò)進(jìn)一步的修改和潤(rùn)飾，準(zhǔn)備正式出版。我以為，這不僅為古代唱論乃至整個(gè)音樂(lè)美學(xué)的歷史研究做出了自己的貢獻(xiàn)，即使對(duì)當(dāng)前的聲樂(lè)演唱實(shí)踐和理論建設(shè)，也是有積極意義的。
　　腔詞關(guān)系是戲曲演唱中的核心問(wèn)題，幾乎每位唱論研究者都有這方面的論述。因此，明清兩朝，時(shí)間雖然只有500多年，但留下的唱論文字卻十分豐富。粗粗看去，會(huì)覺(jué)得眾多論述，內(nèi)容相似；其技術(shù)分析，似也大同小異，一時(shí)難見(jiàn)頭緒。如何在繁復(fù)雜亂中找到問(wèn)題，理出線(xiàn)索，并勾勒出歷史演進(jìn)的軌跡，應(yīng)該是這一課題研究的首要任務(wù)。而通讀本書(shū)書(shū)稿，就能發(fā)現(xiàn)，作者正是在這個(gè)層面做出成績(jī)，顯示出特色的。
　　重視對(duì)歷史演進(jìn)軌跡的梳理，是本書(shū)的最大特點(diǎn)。第一章是寫(xiě)元代以前以腔詞關(guān)系為內(nèi)容的理論進(jìn)展。作者告訴我們，在這個(gè)問(wèn)題上，實(shí)際上存在著不同的兩個(gè)階段，一是“聲托于詩(shī)”的階段。在這個(gè)階段中，“聲”亦即音樂(lè)尚不具有獨(dú)立性，它總是依“言”（亦即“詩(shī)”）而立的，其經(jīng)典表述，就是《尚書(shū)》中的“詩(shī)言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”，以及《樂(lè)記》中的“歌之為言，長(zhǎng)言之也”。在這里，“聲”是為“言”服務(wù)的，它是“言之不足”的產(chǎn)物；歌以“詩(shī)”為中心，是“詩(shī)”的“附加形式”。直到唐代的《樂(lè)書(shū)要錄》，仍有“聲不獨(dú)運(yùn)，必托于詩(shī)”之說(shuō)。二是“文樂(lè)一體”階段�！拔臉�(lè)一體”，首先是“樂(lè)”的獨(dú)立性得以確立，這是隨著南朝聲律論的出現(xiàn)和隨之而來(lái)的漢語(yǔ)音韻學(xué)的研究逐步完成的。語(yǔ)音規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，一方面推動(dòng)了詩(shī)歌格律的建立，一方面也推動(dòng)了歌唱中腔詞關(guān)系的研究。而隨著這兩方面認(rèn)識(shí)的不斷加深，詩(shī)與樂(lè)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)也逐漸為人所知，“文樂(lè)一體”的認(rèn)識(shí)，從唐代開(kāi)始，也逐漸形成。在這個(gè)階段，人們不再將“詩(shī)”與“聲”分而論之，而是作為統(tǒng)一體來(lái)對(duì)待。例如宋代沈括提出“聲中無(wú)字，字中有聲”的要求，就是著力尋找字與聲在深層次的關(guān)聯(lián)性與統(tǒng)一性的例證。仔細(xì)想一想，從先秦到宋元這一漫長(zhǎng)的時(shí)段中，人們對(duì)腔詞關(guān)系的認(rèn)識(shí)，確乎可以描述為這兩個(gè)不同的階段。
　　不過(guò)，作者更重要的梳理還不在這里，而是在論述的主體部分.即明清時(shí)期，在書(shū)中，是以“濫觴”“明代”和“清代”分別論述的。名為“濫觴”，實(shí)為對(duì)南北曲關(guān)系的專(zhuān)題處理。作者將其描述為四個(gè)步驟：第一步是將南北曲“隔離”，亦即比較南北曲的諸多不同。第二步是在比較中揚(yáng)南抑北，肯定南曲，并致力于南曲理論體系的建構(gòu)。參與這兩個(gè)步驟的主要有魏良輔、徐渭、王驥德等。第三步是轉(zhuǎn)以風(fēng)格論南北，肯定兩者均有價(jià)值；并對(duì)北曲南化的做法提出批評(píng)，強(qiáng)調(diào)南北之曲各有特點(diǎn)，不宜生搬硬套，強(qiáng)行結(jié)合。代表人物有孟稱(chēng)舜、臧懋循等。第四步是將南北曲作為一個(gè)整體，探討其共同的藝術(shù)規(guī)律。這已到清代，以徐大椿等為代表。這四個(gè)步驟，把明清時(shí)期關(guān)于南北曲關(guān)系的歷史演變梳理得比較清楚。但是，這似乎不屬于“濫觴”，若稱(chēng)其為“背景”則更合適些。
　　最有創(chuàng)造性的梳理還是在第三、四章，亦即對(duì)由明到清的演變線(xiàn)索的梳理。這一塊是全書(shū)的主體所在，作者論述亦較為細(xì)致、豐滿(mǎn)。這里只想提綱性地勾勒其輪廓。從明到清，主要有哪些變化或發(fā)展呢？首先，明代曲論的作者主要是文人，約占十分之六七，而清代曲論作者則呈現(xiàn)多元化傾向；雖為多元，但一般都有劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，文人只占十之二三。這個(gè)變化，看起來(lái)意義不大，實(shí)則不然，它直接導(dǎo)致明清之際唱論思想的轉(zhuǎn)換。其次，在明代，戲曲也經(jīng)歷了明初的重教化到明中期的重藝術(shù)，繼而又形成藝術(shù)上的不同觀(guān)念，即以沈璟為代表的聲律論和以湯顯祖為代表的聲情論。這兩者看似對(duì)立，實(shí)際上是從不同的方面醞釀并推動(dòng)著戲曲腔詞理論的革新。兩者結(jié)合，便導(dǎo)致第三個(gè)轉(zhuǎn)換，即：明代的腔詞理論是以“制曲”為出發(fā)點(diǎn)，而清代，則轉(zhuǎn)以“唱曲”為出發(fā)點(diǎn)。換句話(huà)說(shuō)，前者主要是案頭的工作，而后者則直接面向舞臺(tái)，是口頭的工作。明代唱論最常使用的概念是“唱法”，而“唱法”的核心，沈?qū)櫧椪f(shuō)，就是“切法”；而“切”，顯然還屬于音韻學(xué)范疇。到徐大椿那里，則改“唱法”為“口法”�！翱凇保�就是歌唱之口。強(qiáng)調(diào)“口”，即意味著“作曲者與唱者，不可不相謀”，就是說(shuō)，腔詞理論要立足于“口”的歌唱。這一點(diǎn)，早在清初李漁那里即有表述，即：“填詞之設(shè)，專(zhuān)為登場(chǎng)”。從“唱法”到“口法”的這一轉(zhuǎn)換，非常微妙，若不細(xì)心考究，實(shí)不易發(fā)現(xiàn)；然雖是微妙，卻又十分重要，因?yàn)檫@直接涉及理論的有效性，涉及唱腔的審美效應(yīng)問(wèn)題。作者對(duì)此亦特別強(qiáng)調(diào)，指出此時(shí)的腔詞理論凸顯了一個(gè)“實(shí)”字，從舞臺(tái)實(shí)際出發(fā)，以演唱實(shí)踐為旨?xì)w。理論完美地切入實(shí)踐，是理論走向成熟的真正標(biāo)志。
　　腔詞理論，表面上看，似乎是形態(tài)層面的東西，實(shí)則不然，形態(tài)最終總是要轉(zhuǎn)化為審美的，因而也必然具有美學(xué)的意義。所以，作者以最后一章來(lái)闡述這個(gè)問(wèn)題。首先，他梳理了明清唱論從聲（音韻）到形（口法）的演變，并闡釋其思想內(nèi)涵和哲學(xué)基礎(chǔ)。其次，闡述了中國(guó)古代“人聲至上”的傳統(tǒng)觀(guān)念，指出它源于傳統(tǒng)天地人系統(tǒng)中的人本主義思想。最后又討論了明清戲曲演唱中的雅俗關(guān)系，特別指出其中存在著“化雅入俗”、“雅俗共賞”的因素。這些論述都是正確的。但是，還有一點(diǎn)，在我看來(lái)更為直接，因而也更為重要，那就是“暢神”的思想。“暢神”概念出自南朝畫(huà)家宗炳，他在《畫(huà)山水序》中說(shuō)：“圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已。”他說(shuō)的是繪畫(huà)，認(rèn)為畫(huà)家畫(huà)畫(huà)就是以山水“暢神”�！皶场奔词鏁常�順暢，一切順暢，就是自由無(wú)礙，痛快淋漓，是生命體驗(yàn)的高峰狀態(tài)。如果說(shuō)畫(huà)畫(huà)可以暢神，那么，歌唱就更能暢神。我們只要回頭看一看，明清的腔詞理論，為什么要在隔離南北之后又復(fù)歸為統(tǒng)一，北剛南柔兼收并蓄？為什么戲曲要從呆板的教化中掙脫出來(lái)，潛心研究藝術(shù)規(guī)律和情感表現(xiàn)？為什么明代“制曲”意義上的腔詞理論會(huì)被清代“唱曲”意義上的腔詞理論所取代？其實(shí)都是為了“暢神”，不僅唱者之“神”能夠舒展、順暢、爽利，聽(tīng)者之“神”也能夠舒展、順暢、爽利。時(shí)至今日，唱歌仍然是一項(xiàng)能夠使人的身、心皆舒暢的活動(dòng)。所以，“暢神”論是值得重視的。在東晉，顧愷之提出過(guò)“傳神論”，為時(shí)不久，宗炳又提出“暢神論”。前者重創(chuàng)作，后者重欣賞。前者多為人知，后者則少有人提。實(shí)際上，兩者相合，才是完整的以“神”為核心的美學(xué)理論。這個(gè)意思我曾經(jīng)同作者講過(guò)，可能是他已經(jīng)有了自己的思路，重新立論工作量較大，或覺(jué)得與已有的思路難以對(duì)接，故未在本書(shū)中運(yùn)用。實(shí)際上，從全書(shū)的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)來(lái)看，“暢神”正是作者思路，亦即明清唱論發(fā)展的一個(gè)必然歸宿�，F(xiàn)在寫(xiě)在這里，聊供作者以及廣大讀者參考。
　　總體來(lái)說(shuō)，魯勇的這本書(shū)，資料比較翔實(shí).分析比較細(xì)致，論理亦有一定的深度，特別是，還有自己對(duì)史的獨(dú)特梳理。如果說(shuō)要提一點(diǎn)建議，我覺(jué)得就是，在今后的研究中，還要更多地站在美學(xué)的高度研究唱論以及現(xiàn)實(shí)的歌唱實(shí)踐，使自己的唱論研究具有更加開(kāi)闊的視域和景深。