序

鹽與蜂的文學

萬家禁足期間，寂寞京城又下了雪。自凌晨至午后，鱗甲紛紛，江山盡瘦。已忘了這是今冬第幾場雪了。寒氣逼人下，潛心寫作以御寒，自然又饞起酒來。可旋即便想起陸務觀之句中年畏病杯行淺，晚歲修真食禁多。謝客杜門殊省事，一盂香飯養(yǎng)天和之類，倒句句都是過來人的話，只得寫字佯醉而已。窗前靜觀鵝毛時，為聊補遺憾，便學乾坤一腐儒之窮酸，小賦半闋曰：佚詩難覓追病國，饞酒不得賽相思。鵲剪寒林分疏密，雪掩群魅未舞時。寫舊詩，真算是沒有用之事。恰若莊南華山木與鳴雁，普魯斯特躲在家里敘述他那些隱秘的、本無人會關(guān)心的少女與韶光。文學或詩大概本來就是沒有用的。就像這窗外要風景何用？房子夠住就行了。愛情何用？能繁殖就行了。美食何用？能吃飽就行了。尊嚴何用？能活著就行了�？赡欠N看上去沒什么實際之用，而又從生命本身中靜水流深，或劇烈迸發(fā)出來的東西，或許又是人所必需之物。

傳說1187年，埃及蘇丹薩拉丁在攻占十字軍占據(jù)的耶路撒冷后，兩邊軍隊都死人無數(shù)，城市也千瘡百孔，斷壁殘垣，只剩下一堆石頭。人問薩拉丁，犧牲這么大，你要這么一座破城空城到底有什么用，有何價值？薩拉丁攤開雙手笑道：一文不值。然后忽然又交叉雙手道：無價之寶。耶路撒冷，便是文學。

據(jù)說，只有六十二歲的海明威曾拿著自己的一摞小說對人道：什么文學，這就是一堆字而已，一堆字，對于真生活來說毫無意義。然后放聲大笑，走回屋里，用腳丫扳動了塞在嘴里的獵槍。鯊魚與海沒有消滅老人，巴黎的流動盛宴、兩次飛機墜落、拳擊、斗牛、乞力馬扎羅雪山上的豹子或戰(zhàn)場上的武器與喪鐘，毫無功績的前克格勃間諜身份等，也沒有消滅這位故作強者的愛達荷州第五縱隊老兵油子，他每天太陽照常升起，喝酒釣魚。但終的才思枯竭、負傷引起性功能問題（有爭議）、父親的影響與晚年的疾病、電療、抑郁癥與記憶力衰退等，卻提前要了他的命。他曾說過：死在幸福之前光榮。海明威生前早已聞名天下，榮譽、金錢與地位全都享有，可文學雖然對現(xiàn)實生活沒意義，那沒有文學的現(xiàn)實生活，卻更沒意義。幻想與健康，便是文學。

對太宰治而言，無數(shù)次地重復殉情于絕望，便是文學。

對川端康成而言，打開煤氣閥后仍然沉默無語，不留一個字而去，便是文學。

對薩德而言，在監(jiān)獄與大革命的封閉中，秘密地去虛構(gòu)那些根本不可能實現(xiàn)的、其實根本無用的色情行為，便是文學。

對自幼與兄長一起抄遍中外群書的周知堂而言，我一生著作不足掛齒，唯晚年所譯之希臘對話錄勉強可讀，這著作等身卻又無牽掛之精神，便是文學。

宋人蔡絳《西清詩話》曾載杜少陵之言：作詩用事，要如釋家語：水中著鹽，飲水乃知鹽味。鹽有用，水更有用，而那無用的，卻不能單獨拿出來的咸味，便是文學。

《景德傳燈錄》曾載神贊禪師，一日見其師于燈下讀經(jīng)，忽然有一只蜂急觸窗紙，滿室求飛，乃云：世界如此廣闊，不肯出，鉆他故紙，驢年去得。又偈云：空門不肯出，投窗也大癡。百年鉆故紙，何日出頭時？此蜂、此驢、此鉆，便是文學。

文學并不一定是已出版之書，更非文學之盛名。即便成王敗寇論合理，也不能完全抵消心性之所求。文學對于愛文學者而言，只是某種與身俱存亡的本能，拿出來說，或一錢不值，放在心里則又瞬息萬變。故見近日有人在談什么當代文學無革命，還順便把我也劃到文學革命或文學不革命的任何范疇里，這都是錯誤的。我跟整體性寫作傾向、代際劃分、流派、風格或批評家們所設定的各種山頭都毫無關(guān)系。我的寫作純屬家教失誤與個人行為：大多固執(zhí)、渺小、獨立地寫了很多傲慢與荒唐的字，基本上又全是些偏見、惡趣與怪癖。我寫的書都是些閑書，沒什么用，故我是可以被大眾忽略的，唯愿不會被大時間遺忘，就算萬幸了。

不知不覺，又到今年新書付梓時刻。祖佛共殺，唯留天地敬畏；縱浪大化，仍須小心翼翼。文學上的道理也差不多吧，即凡事不做便都簡單，一句話就可以否定之。真做起來才知道前人之辛苦偉大處。人都有局限。即便不高山仰止，也會對創(chuàng)造者的某種困境、局限與不得已心領(lǐng)神會。

當代漢語寫作，類型化的東西太多�，F(xiàn)在比我更年輕的一代，對那種智力游戲式的，靠機巧構(gòu)思、科學幻想或錯覺陷阱等編織的長短篇小說，皆駕輕就熟。譬如用量子力學來杜撰復雜的推理故事，用星際穿越來反觀人類的渺小等。此類小說出現(xiàn)時也會引人入勝，因漢語此類作品過去不多。但不知為何，我總是覺得，這種對純粹智力與技術(shù)的偏好終也不會太長久。當然，此類小說我也寫，不過本質(zhì)卻有所不同。我相信，好的小說，除了智力與技術(shù)等之外，重要的還是作者骨子里必須要有一種元初的本能，一種不可抑止的叛逆勁頭，一種從心中迸發(fā)出來的內(nèi)在激情，才能真正抵達。生命狀態(tài)不僅是文學護身符，我也視此為一切偉大文學之推動。若沒這個東西，恐怕再聰明狡猾的寫作，終仍會淪為機械的公式與麻木的敘述，化為某個時代語言形式的過眼煙云吧。

慚愧，我也并非想在此作什么文學批評。竊以為很多對當代漢語寫作作批評者，也習慣性地喜歡指點江山。此歷代通病，毋庸贅言。群體爭鳴的意義再大，也會小于一部真正的好作品出現(xiàn)。四十年來，乃至一百多年來，此類泛泛之批評亦太多。而文學本是必須小中見大的私人心中的秘密宇宙觀。我是那種相信用一本好書（包括閑書或未完成之書），就足可代表一個時代，乃至一種文化模式的人。文學本不需要搞成鋪天蓋地的社會思潮與普遍觀點（當然，若實在有此嗜好，也有其自由，但并不是重要）。譬如，一本始終沒有作者真相的《金瓶梅》，也可以代表明人寫宋人，乃至寫整個中國人之歷史景觀了。再譬如，若只能選一位二十世紀的西方作家，那卡夫卡便幾乎可以代表整個二十世紀之作家。因他的作品（其日記書信也是小說）就是他這個人，而被他寫到的那些小說人物倒是次要的。這并不是說，同代就沒有別的偉大作家。二十世紀的好作家多如牛毛。但于文學性本身，則不需要拉大旗作虎皮式地全都羅列出來，所謂從門入者不是家珍。否則加繆或馬爾克斯也很好，索爾仁尼琴或科塔薩爾也可以，馮內(nèi)古特、卡爾維諾或川端康成的掌小說當然無可挑剔，喬伊斯、赫胥黎、喬治·奧威爾、塞林格、舍伍德·安德森、貝克特、魯爾福、納博科夫、拉什迪、卡達萊、帕維奇、庫切、聚斯金德或波拉尼奧等等也都嘆為觀止，那就沒完沒了了。各國文學都是群峰，而越全面，就越有明顯的缺陷，越說明不了任何問題。如從博爾赫斯到�？频暮芏嘧髌�，在我看來也只能算是第二經(jīng)驗之寫作。只有完全從個體沖決網(wǎng)羅而出之文學，因內(nèi)心感受達到沸點而突然發(fā)明之文學，以及文學對個體生命之無用性，才接近我所認定的高度。那是根本惡的高度，懷疑一切的高度，平常心的高度，同時也是透徹愛、性、夢與死的高度。這就像戀人的痛苦作為現(xiàn)象很普遍，作為概念也人人都懂，但唯有每個人自己那些不可替代的，即純粹屬于私人戀愛經(jīng)驗里的痛苦，才是真實的。

文學必須是個人的，所以才會各有所好。簡而言之：文學就是我，我就是文學。唯有個人才是包容的，集體則往往會是一致排外的。寫作，無論顛覆傳統(tǒng)與否，創(chuàng)新、解構(gòu)或?qū)⒛撤N觀念推到極致與否，具有現(xiàn)代性或批判性與否，便一定要作用于社會與世界嗎？就不能是冷僻的、私人的，甚至關(guān)于一顆被封閉之內(nèi)心的反映嗎？文學可以包括社會學，但不一定或根本就不是任何社會學。它們可能會同時存在，但互相之間又毫無關(guān)系。很多作家，生前何曾引起過什么社會思潮或集體效應？他們茍活于他們的時代表象下，本都是些毫無用處、潦倒、污名化，甚至是卑賤如塵土的邊緣人。他們的寫作完全是出自私人的嗜好，就像被語言霸占了血汗的賭徒。的確，寫作就像宗教，或一場不切實際的奇異愛情，是一種成熟到已經(jīng)不思悔改的賭博。輸贏全無所謂了，只剩上癮，且很難戒掉。文學家癮發(fā)時無救，還會代入各種新發(fā)明的理由，他會破罐破摔，終變成一個敗家子。

好的文學正是從這悲慘的失敗、無奈的被忽略里才得來的。

這本小說集名為戀人與鐵，乃因其中部分篇章，皆是以一位虛構(gòu)（或以某個真人作鏡像）的少女或戀人為符號而寫�！墩f文》云：孌，慕也。即除了愛戀，還有景仰與羨慕之本義。戀，也許是某種難以言說的標準，即便是想象的標準。繁體的孌，從。在《說文》中，之本義為亂、治以及不絕等。故戀字足可以表達一種類似治亂交疊，起伏綿延的心情。《玉篇》云：，理也。可見混亂的內(nèi)部也是有規(guī)律可循的�，F(xiàn)代漢語的戀人一詞其實來自日語。特意用了這個詞，也是為了避免與諸如情人、愛人等在現(xiàn)代漢語中因諸多歷史語境之多義性而產(chǎn)生的誤讀。因日本文學也尤其重視女性的意義。戀人作為一個隱喻，一個獨立的修辭，過去也散見在我的很多作品中，無論詩還是小說。這并非僅僅是因我們八十年代都曾受到過羅蘭·巴爾特《戀人絮語》、克爾凱郭爾《誘惑者日記》或谷崎潤一郎《癡人之愛》等書的影響，更非因?qū)�張、胡、二周或喻血輪、姚靈犀等那一代作家的情感觀有什么新的理解；也非如夏濟安先生在日記中說的那樣：我對自然不大有興趣，我認為除女人以外，沒有美（Kierkegaard也有此感）。我要離脫了人世后，才會欣賞自然。我喜歡一個人住在荒山古廟里，這不是為了自然之美，而是對人生的反抗。在此世界上，只有女人是美的。（見夏志清《雞窗集·亡兄濟安雜憶》）寫作或有起因，但任何具象又都不是我寫作的目的。因這戀人也不僅僅指女人（亦非任何性別），而是觀念。我的戀人也可以是反抗人生或世界的。

寫這本書純是從我本身的觀念出發(fā)而作的一種嘗試。

記得早年次讀中國偉大的那本堪稱戀人百科全書即《石頭記》時，我也完全不懂為何這樣一本無聊、絮叨、脂粉氣，靠摔盆砸碗、喝茶寫詩、婆婆媽媽和唉聲嘆氣的書，會被稱為中國古代小說成就。三十歲以前都讀不下去。四十歲以后才漸漸明白，所謂成就，并非紅學或索隱派的論證史多么綿長，也不是脂本與其他諸版本等的差異，而大概是指中國人在這里，次有了大旨談情的勇氣。當年如果沒有《石頭記》，中國也照樣是中國。事實上就算有了這本書，中國也還是中國，中國人也還是那副黑色的樣子，永遠也不會變。但正如白先勇先生所言：一個人在讀過《紅樓夢》之后，他的人和世界就會變得有點不一樣了。我覺得這話是有道理的。因之前數(shù)千年的經(jīng)史子集里，都沒有正式談過愛的問題、戀人的問題。雖也有西廂牡丹桃花白蛇，老衲機鋒，列女悲苦，但還只是臨去秋波那一轉(zhuǎn)，托志于幽魂而已。甚至有了《金瓶梅》那樣偉大的具有現(xiàn)代性的小說景觀，大膽地寫了性與死，也仍缺了點什么。是作為戀人的小說人物賈寶玉的出場告訴了我們，原來中國并不只是一個充滿經(jīng)學文字與訓詁的準野蠻部落。原來我們不是只會帝王將相、打打殺殺、經(jīng)學科舉、仙山俠隱。原來我們也有愛，且可以是無端端的愛，先驗的愛，隱秘的愛，變態(tài)、畸戀、惡趣、絕望與毀滅的愛，乃至不分男女，不分動植物與時空異化的愛。且中國人的愛、慕、戀、情、義等，也是一個連續(xù)性的，不一定會因情感關(guān)系結(jié)束便消失的情感邏輯關(guān)系。原來我們的文明與性欲并不只是為了一個只會傳宗接代、繁殖仕途匹夫的酋長國；原來我們的生命中有權(quán)表達對這個荒謬世界的理解，有權(quán)相信夢、敬畏美，為青澀幼稚的愛情說話，懷念大于整個人生的青春，維護弱小者或戀人的尊嚴與自由，反對既定的秩序與假設的倫理社會體系，并有權(quán)選擇對無的崇拜。原來情不情也可以是天經(jīng)地義的。原來女性偉大。原來我們也是人。

前幾年，我也是因此才寫了《鵝籠記》里的那篇《沁芳閘》。

戀人通常是人性中的羅生門、棱鏡或移動的變壓器。正如愛從沒有定義，甚至大部分時候是反的、偏的甚至惡的，故戀人這個概念在我的敘事中是私人的、隱秘的，同時也可以是反抗的，屬于大歷史的名詞。人本是缺陷與遺憾的產(chǎn)物。只有在戀愛中的人，哪怕是虐戀或失戀，才能明確感受到這種與生俱來的缺陷與遺憾，并有效地反抗它的壓迫。事實上歷代有一大部分暴亂、政變、屠殺乃至革命的秘密，都不過是為了愛情，或消解愛情的失敗。甚至很多哲學的出現(xiàn)，初也是哲學家為了給本人失敗的愛情復仇，便尋求用理性戰(zhàn)勝感性的寧靜。因萬事皆有理可循，唯愛情（戀人及對戀人的幻想）可以毫無道理。戀人是一枚不可理喻的反邏輯晶體。這也是性欲、革命與宗教都解決不了的。文學也是勉為其難，充其量只能算一種用來緩沖痛苦的替代品。

當然，寫小說本就是一件自討苦吃的事。

譬如，事實上歷來就有相當一部分讀者（甚至作家）都只看得懂，或只愿意去看得懂寫寫現(xiàn)實的作品。稍微超前或抽象一點，能量大一點，語言升級一點，就會被看作是制造閱讀障礙或不說人話了。事實上寫作的重要性，從來就不是看寫作者能否熟練地表達現(xiàn)實或抽象、具體或荒誕、對愛與恨怎么看、通俗社會問題與晦澀歷史觀念如何運用到故事里、東西方語言傳統(tǒng)功底是否扎實、形式結(jié)構(gòu)是否足夠先鋒，以及作品是否進入了現(xiàn)代性等這些細枝末節(jié)的事。文學主要就是看寫作者自己是否有平地而起，凌空創(chuàng)造一種思維方式的勇氣。文學可以獨立存在，所謂千載已還不必有知己。中國的大多數(shù)問題，都出在是否能創(chuàng)造、能理解與能包容不同的思維方式上。而中國文學的阻力，恐怕也并非來自大眾不讀書，而恰恰是一般讀者及自以為讀過點兒書，其實早已被某種傳統(tǒng)閱讀習慣洗腦的各類人里。對文學廣度與深度的認知全憑天賦。比作家的天賦更重要的，是讀者的天賦。這個問題不是讀書多少能決定的。好在我是那種敢于冒犯讀者的寫作者。說到底，幾十年來，有沒有讀者都無所謂，何況還有一些。甚至對我的書全都是負面評論也沒關(guān)系。負面也是一種對創(chuàng)造性發(fā)生的興觀群怨。文學若形不成某種悖論，也沒意思。

再譬如，這個世界還需要長篇小說嗎？不是我給大家潑冷水，長篇我也在寫，也會出，但我真心覺得這世界大概已不需要長篇小說了。尤其是十萬字以上的長篇。很可能以后連中短篇小說都不需要。超短的筆記體，因與信息化同步，估計還能堅持一陣，看運氣吧。埃科當年說得有理：即便對那些歷史上的名著，以后的人也可能想要看故事梗概，或看縮寫本就行了，不需要再看完整的作品。寫得越厚，越是無用功，尤其漢語小說。對未來而言，傳統(tǒng)意義上的長篇小說編織得再復雜，形式再奇異，實驗性文本再先鋒或再具顛覆性，本質(zhì)也已無真正的創(chuàng)造性。越長往往就越顯得土氣老套，就像被注水稀釋后的酒。長篇小說除非重新發(fā)明，否則長篇小說可以休矣。

好在《戀人與鐵》仍是短篇集，且在短篇集里也只算是一本小書，很多篇幅很短。其中重要的篇章，大多來自今年上半年的寫作，另有二三篇修訂自過去從未出版過的舊稿。筆記體志怪切夢刀，則算是對《懶慢抄》的某種補充。整體而言，除了延續(xù)《惡魔師》《鵝籠記》的部分氣息外，本書的寫作傾向，主要還是來自對生命流逝或愛的焦慮，以及探究前文所說的，究竟什么才是文學推動的問題。我們這一代，從小也都受過某種仇恨教育，并在暴力、冷漠與麻木中成長。習慣了叢林的殘酷與謀生的卑鄙之后，那陌生難學的東西，莫過于愛。中國人一般都不愿意承認，愛的艱難遠勝于一切哲學或科學。即便承認，在文學里，也都喜歡運用現(xiàn)實主義的形式，譬如寫寫具體的婚姻、外遇、禁忌或濫情等。但愛（戀人哲學）卻不一定是具體的。因愛會以其極度的快樂而抵達一種不快樂，就像教徒以宗教般的壓抑抵達一種痛苦的狂喜。而且，這秘密的喜悅再波瀾壯闊，也只有當事人自己心里清楚，不足為外人道。西詩所謂苦難沒有認清，愛也沒有學成。在現(xiàn)代生活中，愛字同時也代表著俗氣與淺薄的表達。在智力游戲與純敘事化小說甚囂塵上的時代，愛是個已腐爛的字。只是每個人又都會不斷遭遇愛或被愛的襲擊，并常常慘遭失敗。中國歷代大多數(shù)現(xiàn)實的苦難、犯罪、沉冤、沖突與無奈，追根溯源也是來源于愛的失敗及對愛的誤解。只是因漢語傳統(tǒng)從來就沒有這個表達習慣，故只好用別的那些話語系統(tǒng)來詮釋而已。寫戀人也是為了能降解這種失敗與誤解。不過，無論我是假借眉間尺前傳、且介亭、契丹軍師、少年玄奘、棋手、拉迪蓋、籠中豹、博物館還是獅子樓，無論我寫的是古代志怪還是現(xiàn)實記憶，這廣義上的戀人之喻，都不該被任何概念所坐實。擬向即乖，這也是常識。人生在世，即便無寫作、無解釋，乃至沒有一句話可說，也會有一種巨大之激情，如水中鹽、窗內(nèi)蜂，令每一位飲者自知，并從背后狠狠地推動著我們?nèi)ジ兄�存在與虛無的悖論，試圖從蒙昧的窗紙中鉆出去，哪怕是以頭撞墻。不是嗎？觀念先行時，詞語亦毀滅，是不是被稱作文學，又有什么關(guān)系呢？

2021年1月6月