《秋天的琺瑯：安年斯基詩選》

馬衛(wèi)紅 譯

俄羅斯詩壇的隱士（譯序）

安年斯基是20世紀初俄羅斯白銀時代精致、敏感、深情的詩人之一，其詩歌創(chuàng)作對俄羅斯現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展至關重要。他對新的詩歌節(jié)奏和詩歌語言的探索，影響了當時幾乎所有的主要詩人。他豐富了俄國印象派詩歌的創(chuàng)作方法和技巧，但象征主義者卻視他為俄羅斯新詩的發(fā)起者，而飽滿的詩歌情感和口語化音調又引起了阿克梅派詩人的關注。盡管安年斯基的創(chuàng)作遺產(chǎn)不多，但作為卓越的語言藝術大師，其詩歌形象的鮮活生動、詩歌語言的絢麗飄逸以及詩歌情感的真摯細膩，為不同時代的詩人所稱道。

伊諾肯基·費奧多羅維奇·安年斯基（（Иннокентий Федорович Анненский，1855-1909）是俄國詩人、劇作家、文學評論家、 翻譯家、教育家，1855 年 8 月 20 日生于西伯利亞奧姆斯克。他的父親費奧多爾·尼古拉耶維奇是一位高級官員，母親是俄國大詩人普希金的遠親，負責在家教養(yǎng)六個孩子。1860年其父被升為內務部官員，全家隨之遷居圣彼得堡，后來其父因卷入商業(yè)投機而負債累累，終丟官，臥病在床。到了圣彼得堡后，五歲的安年斯基患上了嚴重的心臟病，這讓他的未來生活變得復雜：身體日漸虛弱，健康的同齡人所做的一切對他來說都是禁止的熱鬧的戶外活動被他姐姐教的閱讀和哥哥教的拉丁文語法課所代替，他自幼就嘗到了孤獨的滋味，但孤獨促進了未來詩人早期的精神發(fā)展。上學期間，安年斯基多次因病情惡化而中斷學業(yè)。由于生活中出現(xiàn)的諸多不順利，成年后的安年斯基很不喜歡回憶自己的童年。1875年安年斯基進入圣彼得堡大學歷史和語言學系學習。他從小就學會了法語和德語，至大學時期已經(jīng)掌握了包括希臘語、英語、拉丁語、意大利語、波蘭語、梵語、希伯來語等在內的14種語言。在大學學習期間，熱愛創(chuàng)作的安年斯基突然中斷寫詩，我愛上了語言學，除了論文什么都沒寫，他后來回憶道。讀大學三年級時，他深深愛上了36歲的娜杰日達·瓦連京諾夫娜·赫馬拉�舶蜖栔x夫斯卡婭。盡管心有靈犀，但這位矜持而謹慎的寡婦、兩個兒子的母親，并不急于成為她學生的妻子。只是在安年斯基大學畢業(yè)后，這對有情人才終成眷屬，不久就有了他們的兒子瓦連京。安年斯基一生都從事教育工作，畢業(yè)初期在中學教授拉丁語和希臘語。1891年升任基輔帕維爾·卡拉甘學院校長，這是一家由卡拉甘夫婦為紀念他們早逝的兒子而建立的私立封閉式教育機構。在基輔期間，安年斯基決定將歐里庇得斯的所有悲劇翻譯成俄文，并附上詳細的評論。終他完成了這個計劃，翻譯了當時俄國讀者所知道的17部悲劇。1893 年安年斯基又被任命為圣彼得堡第八中學校長。1896年被任命為皇村中學的校長，他在這個職位上一干就是10 年，在任期間象征主義詩人尼古拉·古米廖夫曾在這里學習。此后安年斯基又擔任地區(qū)督察，直至生命盡頭。1909年11月因心臟病突發(fā)，逝于皇村火車站。

安年斯基的創(chuàng)作命運與眾不同，頗有些大器晚成。他出生于19世紀50年代，比年齡較大的俄國象征主義詩人索洛古勃、梅列日科夫斯基、巴爾蒙特都大得多，比年青一代的勃洛克大24歲。本應成為現(xiàn)代主義文學運動開路先鋒的安年斯基，在世紀之交的俄國文學界卻仍然默默無聞。安年斯基一生都在寫詩，卻從未刻意宣揚過，許多作品只是在他去世后才為人所知。部詩集、也是生前出版的一部詩集《淺吟低唱》于1904年面世，不過這位謙遜的詩人并沒有透露自己的真實身份，而是使用了尼克托這個筆名（讀音同никто，意為無足輕重的人）。詩集出版后，除了象征主義詩人勃留索夫和勃洛克之外，似乎沒有引起更多人的關注。直到安年斯基去世一年后，也就是1910年，他的第二部詩集《柏木雕花箱》問世，才為詩人贏得遲來的喝彩。

安年斯基可以稱得上是文學生活中的隱士，既沒有與象征主義詩人一起開疆拓土，也沒有為捍衛(wèi)新藝術的權利而戰(zhàn)斗。盡管他出場的時間比同時代許多著名詩人要晚得多，但這種特殊的出場順序反倒成全了安年斯基在當時文學運動中樹立的特殊地位。安年斯基曾在一些評論文章中毫不掩飾地表達對俄國象征主義和頹廢派詩歌的好感，但他與這些文學流派之間不僅沒有組織上的聯(lián)系，甚至缺乏與其詩人之間的親密接觸。而這樣，恰恰就讓安年斯基得以獨悟、獨明、獨見，形成了遠離團體責任和團體意圖的立場，可以自由選擇為實現(xiàn)自己的創(chuàng)作目標所需要的東西，而不受某種創(chuàng)作框架和原則的束縛。

安年斯基身上聚合了幾種完全不同的身份和性格：一個正直的官員和一個獨特的評論家、一個嚴格的老師和一個才華橫溢的詩人。這種多元的個人身份和反常的創(chuàng)作命運在他身上凝集成一種只屬于他自己的創(chuàng)作氣質，在他的詩歌體系中留下了非常完整和獨特的、源于矛盾和復雜層次的印記。例如，在體量不大的詩集《柏木雕花箱》中就可以找到許多層次：俄羅斯詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)、法國和俄羅斯象征主義的熏陶、印象主義的畫風、浪漫主義的情懷、現(xiàn)實主義的自省、唯美主義的追求，以及19世紀俄國心理小說的影響，甚至還有對詩歌實驗一時興起的嘗試 。

在安年斯基的創(chuàng)作生涯中，對其影響深的當屬法國象征主義。安年斯基與法國象征主義美學有著極深的聯(lián)系。因此，就其詩歌世界觀而言，安年斯基是一個象征主義者，其詩歌主題常被封閉在孤獨和存在的苦悶中，字里行間散發(fā)著淡淡的憂傷和愁緒，詩中經(jīng)常出現(xiàn)枯萎和昏暗、噩夢和夢境、陰云和落日等意象和畫面。安年斯基的詩歌具有室內精致性、個人心理主題封閉性的特點，這是一種暗示詩、言未盡意的詩，追求藝術印象的感染力。然而，安年斯基的詩歌卻與象征主義詩歌有著根本區(qū)別。作為反映文化衰落和棄絕上帝的法國象征主義的擁護者，安年斯基同樣不想親近上帝，這與俄羅斯象征主義（尤其是以吉皮烏斯、巴爾蒙特、勃留索夫為代表的象征主義）在創(chuàng)作中尋求上帝很是不同。安年斯基試圖找到世界的基礎和中心，但不是像基督教教義所教導的那樣在上帝身上尋找，而是在他自己身上尋找。這就是為什么在一些研究者看來，安年斯基詩中的我和非我之間存在一種不和諧，這一點在《天上的星辰能否黯淡……》這首詩中可見一斑：

天上的星辰能否黯淡，

人間的痛苦能否持續(xù)

我從不祈禱，

我不會祈禱。

時光會熄滅星辰，

我們會戰(zhàn)勝痛苦……

假如我去往教堂，

我會和法利賽人在一起。

安年斯基的詩中沒有象征主義詩歌特有的對兩個世界的暗示，詩人只不過是在描繪生命的瞬間感受、人的精神活動和對周圍環(huán)境的瞬間感知，從而呈現(xiàn)出抒情主人公的心理狀態(tài)，而抒情主人公也是生活在現(xiàn)實世界中的普通人。安年斯基詩中的個人主義是顯而易見的，但卻是與眾不同的：這是對內在的我的極大關注和敏銳的孤獨感。然而，這種個人主義始終處于動態(tài)之中，處于邊緣狀態(tài)中處于與非我（即外部世界）和他人意識的關系之間的緊張體驗中。需要指出的是，心理描寫的深度與精致、專注于自己的我并不會導致個人主義的自我肯定，而是恰恰相反，讓詩人轉向了他人的我這個我代表了整個世界以及同樣悲慘的自我封閉。

安年斯基稱自己為詩歌領域的神秘主義者，這并不是因為他對另一個世界懷有特殊的興趣，而是因為這個詞揭示了詩人的創(chuàng)作愿望力求理解和揭示存在的奧秘。為此，安年斯基總是嘗試把人的個性與自然世界、與整個宇宙聯(lián)系在一起。象征對他而言，不是了解不可知的手段，而是一個人的心理狀態(tài)與其存在的自然環(huán)境和物質環(huán)境之間的對應關系，正如他所說的那樣：……新詩正在尋找感覺的準確象征，即對于情緒而言的生活的真正基底，即一種精神生活形式，它能讓人們平等，它以同樣的權利進入人們的心里，就像進入個人的心里一樣。在安年斯基的認識中，象征主義通常是現(xiàn)代主義與被其掌握的社會心理學經(jīng)驗的結合，這種結合在他的詩歌中孕育了一顆奇特的果實一種被稱為心理象征主義的創(chuàng)作方法（金茲堡語）。

雖然人們總是把安年斯基歸入象征主義詩人陣營中，但總的來說，在安年斯基的詩歌中，即使是復雜的詩歌中，仍然能夠很清晰地感受到俄羅斯傳統(tǒng)抒情詩的音調，有時甚至是浪漫主義的音調，《轉瞬即逝的憂傷》就是這方面的優(yōu)秀范例：

白晝消失。一輪朦朧的黃月

凝望著陽臺，灑下了輝光,

而在敞開的窗戶的絕望中，

失明的白墻暗自神傷。

此時夜晚將近。云層幽暗……

傍晚后的瞬間令我惆悵：

在那里度過的一切是渴望和憂傷，

在那里親近的一切是沮喪和遺忘。

在這里傍晚猶如夢幻：怯懦而短暫，

但對于沒有琴弦、淚水和芬芳的心房，

這烏云不斷碎裂與融合的地方……

親近傍晚勝過親近玫瑰色的夕陽。

安年斯基細致地區(qū)分了新詩的個性和浪漫主義個性。他認為：一個完整的深淵將源自拜倫抒情性新詩的個人主義與和源自個人主義的浪漫主義區(qū)別開來，新詩中的我完全不是將自己與似乎完全不了解的整個世界相對立的我……�？隙▊�體的價值和滋養(yǎng)它的超人性價值是浪漫主義激情與浪漫主義悲劇的永恒源泉。安年斯基揭示了現(xiàn)代人的內心情緒和沖突，他筆下的抒情主人公是一個意志堅定、反省深刻的人，在某種程度上又類似于19世紀俄國文學中的多余人和契訶夫小說中的知識分子他們既不適應社會斗爭，也無力創(chuàng)造個人幸福。因此，契訶夫的人物所特有的渴望、無法實現(xiàn)的和諧，在安年斯基的詩中完全以不同的形式呈現(xiàn)出來（如《紫水晶》）：

但愿熾烈的光線莫將

紫水晶的邊緣灼傷，

但愿一束搖曳的燭火

在那里流瀉和發(fā)光。

光芒在那里暗淡碎裂，

只為自己許下的承諾

某處呈現(xiàn)的不是我們的聯(lián)系，

而是輝煌燦爛的融合……

安年斯基的詩歌具有強烈的印象主義特點，他所描繪的并不是他所知道的，而是他此時此刻感受到的。作為一個始終如一的印象主義詩人，安年斯基與俄羅斯抒情詩人費特和象征主義詩人巴爾蒙特遠不相同。在他的詩中有深深的真誠、隱秘的感受，甚至是一些極為復雜的心理體驗，如對于生活和生活諸多瞬間的困惑、無信仰的悲劇、對死亡的恐懼等，這諸多的情感與情緒在他的詩中都找到了完美的表現(xiàn)形式。而當他言及抒情主人公與既充滿敵意又與之緊密聯(lián)系、且在其物質表現(xiàn)上令人痛苦而美麗的外部世界的關系時，他的詩就顯得更為有力和更為獨特。

俄羅斯詩人霍達謝維奇稱安年斯基為死亡詩人，不論是否言過其實，這卻揭示了安年斯基詩歌的一個重要特征。安年斯基的確寫了不少關于死亡、垂死和墓地的詩，當然，這并非偶然。安年斯基從小就患有嚴重的心臟病，終生都在忍受病痛的折磨，因而，他對死亡的感知要比許多詩人更強烈、更尖銳，死亡也因之成為貫穿始終的詩歌主題。安年斯基對死亡的認識使他有別于俄羅斯象征主義詩人，因為他不相信彼岸，不相信人有來世。在安年斯基看來，死亡即代表了靈魂的消失、存在的終結：

沉寂的四月暮色蒼黃，

告別了璀璨的星空，

柳枝節(jié)便在后的

死亡的冰雪中隱沒行蹤；

它消失在暗香浮動的煙霧里，

消失在停息的悲哀的鐘聲里，

遠離了目光深幽的圣像

和被忘在黑色墓穴里的拉撒路。

殘缺的淡月高懸于天穹，

為了不能死而復活的眾生，

一捧熱淚順著柳枝流淌

流淌到天使緋紅色的臉上。

《柳枝節(jié)》這首詩充滿了死亡的語義，正如詩歌標題所示意的：這是復活節(jié)前的后一周，正值春季的一個宗教節(jié)日。與傳統(tǒng)上對春天的認識不同，這首詩賦予春天的不是生命，而是死亡。柳枝節(jié)在沉寂四月的蒼黃暮色中慢慢離去了，蒼黃這一色彩含有消極語義，象征著疾病、枯萎以及終的死亡。暮色蒼黃即是日薄西山的傍晚，是白晝的結束，這里可以理解為是對生命的終結、對人的靈魂即將消失的暗示。拉撒路是被耶穌基督拯救的人，象征著人的死而復生，但詩中的拉撒路卻被忘在黑色墓穴里，詩人以此表達死亡的必然性和人死后無法重生的思想，后一個詩節(jié)對此表達得尤為清楚。

童年的經(jīng)歷和纏身的病痛讓安年斯基對死亡有了更深刻的理解和思考，也賦予他敏銳的嗅覺總是能夠從世間萬物的華美表象中嗅到背后所隱藏的腐朽和死亡的氣息，《九月》一詩證明了安年斯基對秋天的態(tài)度與許多俄國古典詩人截然不同。在安年斯基的眼中，秋天是死亡和走向衰敗的象征，九月是一個人生命的后和弦，是衰老和疾病不可避免的開始�？粗�枯萎的大自然，抒情主人公感受到了生活的奢華與疲憊。美不再屬于他，他謙卑地放下雙手，面對著厄運和必然。

沐浴金光的花園已然凋零：

散發(fā)著慢性病般的紫色誘惑，

太陽后的光焰劃出短促的弧線，

它已無力化作芬芳的碩果。

死亡主題在安年斯基的藝術世界中具有象征意義，它常與憂傷主題交叉融合。憂傷對于詩人而言，是一個非常重要的主題，或者更加確切地說，不僅僅是主題，還是一種認識、一種情緒。憂傷貫穿了詩人的全部創(chuàng)作，是他常用的詞語之一，且多姿多彩、無處不在：憂傷不僅是時間上的，還具有顏色；不僅是靜態(tài)的，還是動態(tài)的；不僅屬于人，還屬于世間萬物。許多詩歌標題本身就說明了這一點：《回憶的憂傷》《歸來的憂傷》《約會前的憂傷》《藍色的憂傷》《轉瞬即逝的憂傷》《緩緩滴落的憂傷》《我的憂傷》《幻影的憂傷》《火車站的憂傷》《鐘擺的憂傷》《沉寂雷電的憂傷》，等等。憂傷是什么？對安年斯基而言，憂傷是缺乏多樣性的生活，是對過去歲月的懷念，對逝去時光的追憶，是失意的愛情，是落紅殘葉，是斜陽晚照……憂傷總是不經(jīng)意間悄悄溜進人的心頭，讓你感慨漸行漸遠的童年和青春，而在地平線上，所能看到的只有即將到來的晚年和自己生命的落日。抒情主人公感覺到死亡的臨近，不由自主地回憶起過去的歲月這些歲月已經(jīng)無法挽回，也無法彌補。例如《憂傷》：

橢圓形的淡紅色蓓蕾，

被晨霧緊緊地包裹，

一簇簇銀灰色的花朵

化作虛幻的花束墜落。

……

倘若你被寒熱所折磨，

一連數(shù)周臥床不起，

你就會懂得隱藏在單調

時日中大麻的甜蜜，

你就會懂得，當你小心地

數(shù)著野薔薇光澤上的色調……

當你在哀傷的各時期之間

無意識地筑造一枚枚徽標。

安年斯基筆下的抒情主人公是一個有人生經(jīng)歷的人，他告別了自己的青春，為充滿離愁別緒的愛情而痛苦（如《在三月》《什么是幸福？》），并預感到生命末日的臨近，簡言之，生活中的一切都令他不安和憂傷。抒情主人公我所代表的個人生活成為生命的象征，詩人將其闡釋為生活失敗、無可挽回（如《生命的驛站》《從杯子的四周》《很遠……很遠……》）。不僅如此，生活還是一種欺騙，這種生活、這種現(xiàn)實，以其丑陋、粗俗、違反某些理想的審美規(guī)范而令詩人感到恐懼和排斥。對現(xiàn)實的種種不滿導致詩人將生活、大自然和世界視為虛幻的、不真實的幻影，于是，失眠、噩夢、女巫、幽靈等意象便頻繁出現(xiàn)在抒情主人公的意識中。象征主義詩人沃洛申認為，極少有人像安年斯基那樣用詩的語言如此生動、如此豐滿、如此令人信服地完整描述噩夢和失眠，在此以《另一個聲音》為例：

啊，綿延不絕的憂郁！

瘋狂的詩句，

就像婚宴中

衣著隨意的賓朋，

我讀著，悲從心生……

在那里，有朦朧夜色中

清冷的繁星，

在那里，有先知的心靈

忍受的三晝夜的苦痛，

在那里，在沉重夢囈中

含情脈脈的幽靈

將自己黑色的面紗，

安娜夫人的面紗，

向他的床頭

垂下，笑靨如花……

抒情主人公自覺無法與現(xiàn)實世界融為一體，他很清楚這一點，并因此而痛苦。他敏銳地感受到了內心的矛盾、幸福的短暫。他清醒地意識到，美好的夢想與日常生活中存在的庸俗尖銳對立，這庸俗總是讓他想起如幽靈、如噩夢般的社會弊端和生活現(xiàn)象（如《不眠之夜》）。令人感到壓抑和苦悶的現(xiàn)實生活阻礙抒情主人公表達自己的觀點和情感，無處傾訴的我總會在夢境中展露內心世界，因為睡夢中的心靈不會受到任何束縛（如《哪一個》）：

丟掉了令人厭煩的面具，

也感受不到存在的桎梏，

自由的我進入了

多么神奇的童話樂土！

在那里，有我內心隱藏的一切，

多年來不敢對眾人言明；

有爍亮的星星綴滿夜空，

還可以爆發(fā)縱情的笑聲……

在安年斯基的藝術世界中，夢境被描繪成一個神奇的國度。在那里，世界是抒情主人公意識的產(chǎn)物，我是真實的，可以大膽地敞開心扉，也可以縱情歡笑。有夢想的生活是美好的，而詩人需要思考的是，真實的生活在哪里在夢中，還是在現(xiàn)實中？他請求造物主為他揭開這個奧秘：

彼岸世界的君王啊，

我的存在之父，

你至少要向詩人的心坦言，

你創(chuàng)造的是哪一個我。

一般而言，在象征主義詩歌中，超現(xiàn)實比現(xiàn)實本身更美，但讀者在安年斯基那里卻看不到現(xiàn)成的答案。造物主真的能為抒情主人公破解這個謎底嗎？不得而知。詩中留下了一個未完成的結尾，它要求讀者自己做出結論�；蛟S正是由于詩人強烈地感受到世事的艱難、生活的不如意，才讓他更加珍惜時光、熱愛生命、渴望生活。安年斯基在許多文章中表達了對生命的熱愛，而《痛苦的十四行詩》形象地、具象化地詮釋了這一思想：

蜜蜂的嗡鳴剛剛停息，

蚊子的呻吟卻越來越近……

心兒啊，白晝結束了不安的空虛，

你不會原諒它的哪些騙局？

……

我需要黯淡天空上的云煙，

云煙漫卷，而隨之消散的是往昔，

是微合的眼睛和夢想的音樂，

是不知歌詞的夢想的音樂……

啊，只需給我一個瞬間，生命的瞬間，而非夢幻，

但求我能變成火或在火中涅槃！

安年斯基寫社會主題的詩不多，著名的詩篇就是《愛沙尼亞老嫗》。詩人用這首詩回應19051906年發(fā)生在愛沙尼亞的革命事件，表達了對反動政府殘酷鎮(zhèn)壓革命運動并處決革命者的抗議，同時也概括地反映出不公正的世界所具有的令人不安的生存氣氛，以及處于其中的個人的生活不如意，甚至是悲劇性命運，而這，幾乎是安年斯基詩歌的全部底色。