召喚一種新的現(xiàn)代小說(shuō)（代序）


謝有順


中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)一直沒(méi)能較理想地平衡好兩種關(guān)系，概括起來(lái)說(shuō)，就是實(shí)與虛、小與大的關(guān)系。很多寫(xiě)作困境由此而來(lái)。


20世紀(jì)80年代中期后的小說(shuō)革命，常常在極端抽象和極端寫(xiě)實(shí)這兩種思潮之間搖擺。先鋒小說(shuō)時(shí)期，語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)探索的極致?tīng)顟B(tài)，寫(xiě)作被抽象成了一種觀念、一種形式法則或語(yǔ)言的自我綿延，代表作有格非的《褐色鳥(niǎo)群》、孫甘露的《信使之函》、北村的《聒噪者說(shuō)》等；后來(lái)的新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，寫(xiě)日常生活瑣細(xì)的困頓，各種孩子入學(xué)難、鄉(xiāng)下來(lái)親戚了、豆腐餿掉了的兩難，走的又是極端寫(xiě)實(shí)的路子，“一地雞毛”，精神意蘊(yùn)上飛騰不起來(lái)。90年代以后，對(duì)日常生活書(shū)寫(xiě)的張揚(yáng)，走的就是這種經(jīng)驗(yàn)主義、感覺(jué)主義的寫(xiě)作路子，物質(zhì)、身體、欲望是敘事的主角，“新?tīng)顟B(tài)”“身體寫(xiě)作”“70后”“80后”等寫(xiě)作現(xiàn)象背后，都有經(jīng)驗(yàn)崇拜、感覺(jué)崇拜的影子，敘事中的細(xì)節(jié)流指向的多是日常生活的繁難和個(gè)人的私密經(jīng)驗(yàn)，這種由感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的實(shí)感，對(duì)于認(rèn)識(shí)一種更內(nèi)在的生存而言，敞露出的往往是一種空無(wú)感——寫(xiě)作到經(jīng)驗(yàn)為止，而經(jīng)驗(yàn)的高度同質(zhì)化是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，經(jīng)驗(yàn)的貧乏，其實(shí)就是意義的貧乏、精神的貧乏。一味地沉迷于生活流、細(xì)節(jié)流的書(shū)寫(xiě)，只會(huì)導(dǎo)致膚淺情緒的泛濫，或者滿足于一些生活小感悟、小轉(zhuǎn)折的展示，這樣的寫(xiě)作，對(duì)于生活下面那個(gè)堅(jiān)硬的核心并無(wú)多少解析能力。依靠直接經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作，塑造的往往是經(jīng)驗(yàn)的自我，經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)之間發(fā)生沖突時(shí)，也是通過(guò)經(jīng)驗(yàn)來(lái)解決矛盾，這種以實(shí)事為準(zhǔn)繩的自然思維，還不足以創(chuàng)造出意義的自我——我們經(jīng)常說(shuō)的精神可能性，其實(shí)就是要在寫(xiě)作中讓經(jīng)驗(yàn)從個(gè)別走向一般和普遍。


除了自然思維，寫(xiě)作還需要有一些哲學(xué)思維，才能從實(shí)事、經(jīng)驗(yàn)之上完成內(nèi)在超越。


詩(shī)歌寫(xiě)作也是如此。短小，寫(xiě)實(shí)，貌似意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)折，不乏幽默和警句，這類(lèi)詩(shī)歌現(xiàn)在成了主流，寫(xiě)作難度不大，寫(xiě)作者眾多，給人一種詩(shī)歌極為繁榮的假象，但細(xì)讀之下，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些詩(shī)歌寫(xiě)的不過(guò)是一些細(xì)碎瞬間和淺易的一得之見(jiàn)，對(duì)自我和世界的認(rèn)識(shí)還多是停留在生活的表面滑行。而在20世紀(jì)90年代末發(fā)生的關(guān)于“知識(shí)分子寫(xiě)作”和“民間寫(xiě)作”的詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)，也是詩(shī)歌寫(xiě)作在極端抽象和極端寫(xiě)實(shí)之間搖擺的生動(dòng)例證。過(guò)于強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子的身份，很多詩(shī)歌就被抽象成了知識(shí)、玄學(xué)、修辭、語(yǔ)言符碼；過(guò)于強(qiáng)調(diào)口語(yǔ)和民間，也會(huì)流于松弛、庸常、細(xì)碎、斤斤計(jì)較的寫(xiě)實(shí)。寫(xiě)詩(shī)不是炫耀修辭、堆砌觀念，不能犧牲生命的直覺(jué)和在場(chǎng)感，但也不是放棄想象、仿寫(xiě)日常，被生活的細(xì)節(jié)流卷著走�？谡Z(yǔ)是一種語(yǔ)言態(tài)度，目的是為了達(dá)到言文一致，寫(xiě)詩(shī)人真實(shí)所感的，進(jìn)而確立起有主體意識(shí)的寫(xiě)作精神，反抗一種沒(méi)有身體感的虛假寫(xiě)作。正如五四白話文運(yùn)動(dòng)，重點(diǎn)不在于用白話（僅就白話而言，晚清就已有不少人在用白話作文、白話寫(xiě)小說(shuō)了），而是在于用白話文創(chuàng)立一種新的現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言，建構(gòu)一個(gè)新的現(xiàn)代主體。白話和白話文是不一樣的。晚清無(wú)論是報(bào)刊白話文還是白話小說(shuō)，都是針對(duì)漢字的繁難而想找一條新的語(yǔ)言出路，為此，哪怕激進(jìn)到廢除漢字、改用拼音這一步，一些人也在所不惜（這種思想或許受了日本的影響），可見(jiàn)晚清對(duì)白話的認(rèn)識(shí)還是工具論層面的，還未意識(shí)到舊語(yǔ)言（文言文）對(duì)于新思想、新觀念的傳播有巨大的局限，更沒(méi)有建構(gòu)現(xiàn)代個(gè)人意識(shí)的覺(jué)悟。而五四白話文運(yùn)動(dòng)是要通過(guò)建構(gòu)現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言來(lái)重塑現(xiàn)代人的主體意識(shí)，來(lái)解放被傳統(tǒng)語(yǔ)言束縛了幾千年的思想，這就超越了工具論，而把語(yǔ)言的選擇當(dāng)作了現(xiàn)代人自我意識(shí)覺(jué)醒的一種方式�，F(xiàn)代文學(xué)史何以稱(chēng)魯迅的《狂人日記》為第一篇現(xiàn)代白話文小說(shuō)？原因就在于《狂人日記》里有一個(gè)覺(jué)醒了的“我”在省思和批判，有了這個(gè)現(xiàn)代主體和內(nèi)在自我，才是它區(qū)別于晚清白話小說(shuō)的重要標(biāo)志。不看到語(yǔ)言背后暗藏的思想變革的力量，文學(xué)的革命就會(huì)流于表淺。今天很多詩(shī)歌寫(xiě)作者對(duì)“口語(yǔ)”的理解即停留于工具層面，并不懂何為有主體性、創(chuàng)造性的“口語(yǔ)寫(xiě)作”。


這里面也有一個(gè)待解的虛與實(shí)的問(wèn)題。


實(shí)的一面，就是語(yǔ)詞、經(jīng)驗(yàn)、細(xì)節(jié)、感受，似乎越具體就越真實(shí)，但虛的一面，還有一個(gè)精神想象和詩(shī)歌主體建構(gòu)的潛在意圖，它才能真正決定詩(shī)歌的質(zhì)地如何。小說(shuō)的誤區(qū)似乎相似。有那么一段時(shí)間，小說(shuō)不斷地寫(xiě)實(shí)化、細(xì)節(jié)化、個(gè)人化，作家都追求講一個(gè)好看故事，在涉及身體、欲望的經(jīng)驗(yàn)敘寫(xiě)方面，越來(lái)越大膽，并把這個(gè)視為個(gè)人寫(xiě)作的路標(biāo)之一，以致多數(shù)小說(shuō)熱衷于小事、私事的述說(shuō)，而逐漸失去關(guān)注重大問(wèn)題、書(shū)寫(xiě)主要真實(shí)的能力。20世紀(jì)80年代中期以前的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)，偏重于宏大敘事，藝術(shù)手法單一，價(jià)值觀善惡分明，而且脫不開(kāi)在末尾對(duì)作品進(jìn)行精神升華的敘事模式，整體上顯得空洞、虛假，缺乏個(gè)體精神意識(shí)的覺(jué)醒。即便到了尋根小說(shuō)時(shí)期，韓少功說(shuō)，“在文學(xué)藝術(shù)方面，在民族的深層精神和文化特質(zhì)方面，我們有民族的自我。我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來(lái)重鑄和鍍亮這種自我” 韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》，1985年第4期。，這個(gè)時(shí)候的“自我”，主要還是“民族的自我”，“根”也還是傳統(tǒng)文化之根，帶著鮮明的類(lèi)群特征。但此時(shí)作家轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)和民間，仍有積極的意義，它是對(duì)之前的小說(shuō)（傷痕小說(shuō)、知青小說(shuō)、改革小說(shuō)等）過(guò)分臣服于現(xiàn)實(shí)邏輯、缺乏想象力的一種反抗�！啊畬�(shí)’是小說(shuō)的物質(zhì)基礎(chǔ)，但太‘實(shí)’常常損傷藝術(shù)的自由，這時(shí)，有文化自覺(jué)的寫(xiě)作者就會(huì)轉(zhuǎn)向民間、向后回望，骨子里是想借力‘不入正宗’‘流入鄉(xiāng)野’的‘異己的因素’，來(lái)獲得‘更新再生的契機(jī)’，進(jìn)而獲得一種精神想象力。民族文化混沌時(shí)期的拙樸、蒼茫、難以言說(shuō)，正適合想象力的強(qiáng)勁生長(zhǎng)。匍匐在地上的寫(xiě)作是沒(méi)有希望的，必須激發(fā)起對(duì)人的全新想象，寫(xiě)作才能實(shí)現(xiàn)騰躍和飛翔�！敝x有順：《思想著的自我——韓少功的寫(xiě)作觀念對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的啟示》，《南方文壇》，2022年第4期。而到了先鋒小說(shuō)時(shí)期，寫(xiě)作對(duì)個(gè)體意識(shí)的張揚(yáng)可謂到了隨心所欲的地步，小說(shuō)不再顧及普通讀者的感受，不講述邏輯連貫的故事，不突出人物形象的典型和飽滿，不再是線性敘事，而迷戀一種復(fù)雜的迷途結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言上也充滿自我指涉、自我繁殖的囈語(yǔ)，一切舊的寫(xiě)作規(guī)范都被打破了——這種探索的直接后果就是，寫(xiě)作越來(lái)越像個(gè)人的語(yǔ)言游戲，這和后來(lái)的“身體寫(xiě)作”沉迷于個(gè)人私密經(jīng)驗(yàn)的展示，在思維路徑上是相似的。