導(dǎo)言

現(xiàn)代建筑這一術(shù)語具有歧義。它可以用來指現(xiàn)代時期的所有建筑，不論這些建筑背后的意識形態(tài)基礎(chǔ)為何；它也可以用來專指某類有意識地追求其自身的現(xiàn)代性與變革的建筑。在當(dāng)代建筑史中，一般根據(jù)后一語義來對其定義。本書也遵循這一慣例。大量文獻(xiàn)表明，早在19 世紀(jì)初，建筑師、歷史學(xué)家與批評家就已對折衷主義普遍不滿，這種不滿說明，現(xiàn)代建筑的歷史主要是一段關(guān)于改革、先鋒派潮流的歷史，而非一段試圖中立地、不帶意識形態(tài)色彩地去解決整個建筑生產(chǎn)問題的歷史。
本書正是力圖在歷史先鋒派的理想烏托邦與資本主義文化的阻力、復(fù)雜性和多元性之間來尋求自身定位。盡管并不試圖成為百科全書，本書敘事線索仍遵循完整的時間序列，與已有的大部分現(xiàn)代主義歷史敘述相比，本書對現(xiàn)代主義的結(jié)果更少定論，也更少有現(xiàn)代主義勝利者的寫作姿態(tài)。本書由許多篇短文組成，每篇都有獨(dú)立敘事，可單獨(dú)閱讀，也可作為更大整體中的部分加以閱讀。每篇都處理一系列相關(guān)主題，來反映建筑與現(xiàn)代性外部條件沖突的重要時刻。如果本書呈現(xiàn)的現(xiàn)代建筑史仍然是一部有關(guān)大師的歷史，其原因在于現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征就是如此，盡管有許多人聲稱匿名。
關(guān)于術(shù)語，我使用現(xiàn)代建筑（modern architecture）、現(xiàn)代主義（Modernism）和先鋒派（the avant-garde）來指代20 世紀(jì)頭20 年中作為一個整體的進(jìn)步運(yùn)動，這些術(shù)語多少可以互換。我還偶爾使用歷史先鋒派（historical avant-garde）這一術(shù)語，以將此運(yùn)動歷史化，并與當(dāng)代實(shí)踐相區(qū)別。
我并沒有追隨彼得·比格爾（Peter Brger）及其《先鋒派理論》（Theory of the Avant-garde, 1984），如他在達(dá)達(dá)主義照相蒙太奇的語境下，將先鋒派與現(xiàn)代主義進(jìn)行區(qū)分。在比格爾看來，先鋒派力求改變藝術(shù)在其所處生產(chǎn)關(guān)系中的位置，而現(xiàn)代主義則僅僅尋求藝術(shù)形式上的改變。不可否認(rèn)，這種區(qū)分也適用于建筑領(lǐng)域。只是兩者的邊界很難界定，在我看來，即便如漢斯·邁耶（Hannes Meyer，18891954）這樣的左派構(gòu)成主義者（Left Constructivist）與馬克思主義者（Marxist）的作品，也沒有逃離唯美主義。這一點(diǎn)也不奇怪，因?yàn)樵趶墓诺渌囆g(shù)理論分離出來前，美學(xué)已首先成為一個自治范疇。
除了上面提到的一般術(shù)語正是語義的模糊，使得它們反而非常有用，其他術(shù)語也被使用，或用來定義已被充分證實(shí)的次一級運(yùn)動，如未來主義（Futurism）、構(gòu)成主義（Constructivism）、風(fēng)格派（De Stijl）、新精神（LEsprit Nouveau）和新客觀主義（Neue Sachlichkeit），或用來定義現(xiàn)代主義中的變化趨勢，比如有機(jī)主義（Organicism）、新古典主義（Neoclassicism）、表現(xiàn)主義（Expressionism）、功能主義（Functionalism）和理性主義（Rationalism）。我將在適當(dāng)?shù)恼鹿?jié)對這些具有歧義的術(shù)語進(jìn)行解釋。
從某種角度看，現(xiàn)代主義這類一般性術(shù)語也能應(yīng)用于新藝術(shù)運(yùn)動（Art Nouveau）事實(shí)上，本書的時間跨度就暗示了這一點(diǎn)。只是要試圖避免這種模糊性，邏輯上的一貫性就難以保證。新藝術(shù)運(yùn)動既是一個時代的結(jié)束，又是一個時代的開始，其成就與其局限都是這種雅努斯式視角的結(jié)果。
時至今日，現(xiàn)代主義理論的許多方面仍然有效。但是其中也有很多已屬神話，不可能以其表面價值去接受�，F(xiàn)在，這些神話本身也已成為歷史，需要批判性的解釋。啟發(fā)現(xiàn)代主義運(yùn)動倡導(dǎo)者的主要思想之一是黑格爾的觀念，即歷史研究使人們有能力預(yù)測未來發(fā)展。但是，現(xiàn)代主義建筑師認(rèn)為建筑師是一種先知，具有獨(dú)特才華去洞察時代精神及其象征形式的看法，在今天已經(jīng)很難令人相信。這種信念需要條件，即需要相信將過去投射到今天是可能的。對于19世紀(jì)思想進(jìn)步的建筑師及其20 世紀(jì)的后繼者而言，最為關(guān)鍵的是創(chuàng)造出一種統(tǒng)一的建筑風(fēng)格來反映他們所處的時代，就如前人創(chuàng)造了過去的風(fēng)格來反映過去的時代一樣。這種想法與追求意味著對已經(jīng)退化為折衷主義的學(xué)院傳統(tǒng)的拒斥，這一傳統(tǒng)被已經(jīng)走向終結(jié)的歷史所禁錮，其形式陷入無休止的循環(huán)。但是，這并不意味著拒斥傳統(tǒng)本身。未來的建筑將回歸真正的傳統(tǒng)，人們相信，在此傳統(tǒng)中存在著一個和諧、有機(jī)的統(tǒng)一體，它跨越了每個時代的各種文化現(xiàn)象。在偉大的歷史時期，藝術(shù)家們沒有選擇創(chuàng)作風(fēng)格的自由。他們的精神與創(chuàng)作視野被其周遭世界的一系列形式所局限。他們沒法脫離已有的歷史條件。歷史研究表明各個歷史時期構(gòu)成了不可分割的整體。一方面，每個時期有其獨(dú)特要素；另一方面，由這些要素構(gòu)成的有機(jī)整體本身具有某種普遍性。一個新的時代必須表現(xiàn)出所有歷史時期的文化整體特征。
根據(jù)上述定義，一種取決于無意識的集體意志的文化整體性，如何能由許多個體自覺地去實(shí)現(xiàn)呢？這個問題從來沒有人追問過。持這種文化整體性觀點(diǎn)的人似乎也沒有考慮，正因這種有機(jī)整體的缺失，我們才可能區(qū)別過去與現(xiàn)在。按照文化有機(jī)整體的模型，建筑師的任務(wù)就是發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造出這個時代獨(dú)特的建筑形式。但是，這種建筑的可能性取決于現(xiàn)代性的定義，而這種現(xiàn)代性的定義濾除了將其與之前的傳統(tǒng)區(qū)別開來的最主要因素：資本主義與工業(yè)化。工藝美術(shù)運(yùn)動（Arts and Crafts movement）的創(chuàng)始人威廉·莫里斯（William Morris，18341896） 曾拒絕資本主義和機(jī)器生產(chǎn)，其立場至少具有一致性。然而，德意志制造聯(lián)盟（Deutscher Werkbund）的理論家們在拒絕資本主義的同時，卻希望保持工業(yè)化。他們譴責(zé)馬克思主義和西方自由民主的物質(zhì)主義價值觀，試圖尋求其他能將現(xiàn)代技術(shù)的好處與正被資本主義摧毀的前工業(yè)社會價值觀結(jié)合起來的可能性。現(xiàn)代運(yùn)動既反抗社會現(xiàn)代性，又熱情接受開放的技術(shù)未來。它一方面渴求穩(wěn)定的疆域與社會，另一方面又擁抱不斷流動變化的經(jīng)濟(jì)與技術(shù)，這兩者難以兼容�，F(xiàn)代運(yùn)動與20 世紀(jì)30 年代的法西斯運(yùn)動有相同的信念，它們都相信在資本主義與共產(chǎn)主義之間存在一條神秘的第三道路。盡管我們不能因此給它貼上法西斯的罪惡標(biāo)簽，但現(xiàn)代運(yùn)動這種信念的最盛期與反民主的極權(quán)主義運(yùn)動出現(xiàn)的時期吻合絕非偶然，這也是20 世紀(jì)上半葉的主要特征。
現(xiàn)代運(yùn)動的結(jié)局似乎不可避免，它一開始就要求文化整體性與共同的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)無論來自民間還是貴族傳統(tǒng)，這一要求越來越不符合20世紀(jì)的政治和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)。以理想主義與目的論的歷史觀為基礎(chǔ)，現(xiàn)代主義理論似乎徹底誤讀了它曾援引的時代精神（Zeitgeist）這一概念，同時，它也忽視了現(xiàn)代資本主義隨著權(quán)力分散與不斷變化的運(yùn)動而出現(xiàn)的復(fù)雜性和不確定性。
現(xiàn)代主義的革命部分是自發(fā)的，部分是非自發(fā)的已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)地改變了建筑史的進(jìn)程。但在此過程中，它自身也發(fā)生了改變。其追求整體性的雄心難以為繼。然而，現(xiàn)代運(yùn)動的冒險仍然能夠?yàn)榻裉炷切├硐肷胁幻鞔_的人們提供啟示。本書的目的就在于讓我們對這份冒險的印象更為清晰。