序一

愛與無

當(dāng)《電影手冊》原主編讓-米歇爾·付東先生邀請我為他的著述

《十三個小津》寫中文版序言的時候，我很踟躕。這種踟躕當(dāng)然首先來自我對小津安二郎（以下一般簡稱小津）作品的敬慕，他代表著東方電影源遠(yuǎn)流長的風(fēng)格及思想傳統(tǒng)，并不期而遇地成為世界電影現(xiàn)代性的獨特起源，雖然人們用了很長時間才意識到其作品的現(xiàn)代性所在。

我感到踟躕的另一個原因，在于此書映射出讓-米歇爾半個世紀(jì)電影批評的心路歷程。他的《法國電影的現(xiàn)代時期》作為法國電影史研究的巨制，是個人化的電影批評體悟與宏觀的電影史思索熔鑄的結(jié)晶。當(dāng)這種個體感受與整體構(gòu)架針對著異質(zhì)的文化與美學(xué)，其結(jié)果將更不穩(wěn)定。這里的不穩(wěn)定性完全不是一個負(fù)面詞，而如羅蘭·巴特所說，它是藝術(shù)中最吊詭的品質(zhì)，它來自對世界感受的敏感與開放性，以及對自我不間斷的質(zhì)詢和再定位。這種不穩(wěn)定性孕生了《十三個小津》，它是一位20世紀(jì)70年代帶有政治激進(jìn)

主義特征的西方知識分子面對東方藝術(shù)與精神發(fā)生持續(xù)蛻變的印記，是東西藝術(shù)對話中美麗的密語。而陳雨先生的譯本的出版，又將在 法國電影和中國電影之間，通過日本電影，產(chǎn)生感知與話語的交織。

緣于我和讓-米歇爾之間20年的共事和友情，我了解他的熱情對人的熱情，對電影的熱情了解他對于電影風(fēng)格和表述的敏感性，以及他對社會政治語境的高度關(guān)切。20年來，我們在電影，尤其中國電影領(lǐng)域也存在不同見解和爭論。對于在美學(xué)上和觀念上不能茍同的影片，他是苛刻的，有時會顯露出異常尖銳的鋒芒�？少F的是，這種苛刻，在這部著述中被用于審視他早年的電影經(jīng)驗：如何看待過去的自己，如何看待自己過去的電影認(rèn)知。這種內(nèi)省賦予這部作品一個獨特的角度，這個角度讓我們不僅僅得以觀照小津的影片，更讓我們看到小津影片對我們自身復(fù)雜生命進(jìn)程的深度鏡照。

弗吉尼亞·伍爾夫說：憤怒的火焰遮沒了真理青白的光。 20 世紀(jì)70年代，左翼激進(jìn)主義在很長的時間內(nèi)主導(dǎo)著電影批評觀念，其中包含著驚人的意識形態(tài)洞見和沖擊力；而與此同時，理論思考和烏托邦訴求的極端化也在很大程度上遮蔽了對人類生命復(fù)雜情境和精微電影書寫的認(rèn)知。在這樣的語境中，對小津電影的抵觸甚至拒絕，顯然出自對其保守主義的指認(rèn)。要知道，這種指認(rèn)并不僅僅存在于西方電影批評中，甚至對于黑澤明而言，小津安二郎也是過于保守的。而在大島渚的比照之下，小津?qū)�東方傳統(tǒng)道德、家庭倫理和整體價值觀的內(nèi)傾，或者說是后傾，和他被看作一成不變的電影語言一樣，被看成是電影退步分子。

但如同燃燒的火焰會慢慢進(jìn)入爐火純青的境界，真理清白的光

也會在這個過程中逐漸顯現(xiàn)出來。幾十年的社會和生命的演變，我們對世界、電影和自我的認(rèn)識日漸澄澈。讓-米歇爾下面的話語不僅令人欣慰，并且讓我感動：

若是能夠達(dá)成這樣的共識，再看小津的電影，我們就會摘掉兩 種眼鏡，這兩種眼鏡往往帶有偏見，觀點相悖，但幾何對稱。 在我左邊是激進(jìn)的眼鏡，指責(zé)不宣揚拋卻過往；在我的右邊是懷舊 的眼鏡，是嗜古者鐘情的陳年往事、頹敗的花香與即將消亡的普世 溫情。但是，這一切都不屬于小津人生最后十三部電影之花所氤氳著的馥郁芬芳。

摘掉了極左和極右的眼鏡，具備了非極端主義的目光，我們得 以重新理解小津的保守主義，發(fā)現(xiàn)其中了然的現(xiàn)代性的表述， 并體認(rèn)到他連接了傳統(tǒng)與現(xiàn)代性，甚至超越了傳統(tǒng)與現(xiàn)代性二元對立關(guān)系的生命洞悉。

毋庸置疑，在小津的影片中，有一種對于東方價值觀、東方人的生存方式的深刻眷戀。這是一個如同白云蒼狗一樣在我們眼前轉(zhuǎn)型甚至消逝的世界，對此小津發(fā)出了一聲深沉的嘆息。然而，這些作品并不應(yīng)被看成一曲挽歌，如同維姆·文德斯表達(dá)的那樣，小津電影講述了日本家庭的持續(xù)衰落，同時，他表達(dá)的也是整個國家的衰落。讓- 米歇爾對文德斯觀點的異議是睿智的，因為這個傳統(tǒng)世界的消逝并不是徹底的終結(jié)，而是一種曲折的延續(xù)甚至更新。

小津的電影中，傳統(tǒng)生態(tài)空間和現(xiàn)代生態(tài)空間，存在比較明確

的對立感。這種由小城鎮(zhèn)相對疏散的生活，與現(xiàn)代大都市高密度高頻率生活方式之間的對比，幾乎是一目了然的。在小城鎮(zhèn)與現(xiàn)代大都市之間，并不僅僅是空間上的距離，也存在一種時間上的落差。但是，這種空間距離和時間落差都是相對的，它們都處在一個摧枯拉朽的進(jìn)程之中。這個進(jìn)程可以認(rèn)為是現(xiàn)代性的演進(jìn)過程，但也可以被看成是時間流逝本身的一種獨特呈現(xiàn)。小津影片中摧枯拉朽的現(xiàn)代性，和一去不返的時間性之間，存在著非二元性的共存共生關(guān)系，并體現(xiàn)在影片空間、影像、人物和每個細(xì)節(jié)之中。其中尤其重要的是，雖然導(dǎo)演的深邃認(rèn)知會不可避免地使影片具備某種象征性，但他對每一個個體生命肌理的關(guān)注卻是壓倒一切的。當(dāng)代個體對自我和世界的認(rèn)知是小津影片的絕對中心，這可能是他在場面調(diào)度中使人物的身體行動性和面容表現(xiàn)性獲得平衡完整展現(xiàn)的深度動機，這決定性地賦予他作品強烈的現(xiàn)代性，而小津式的現(xiàn)代性又恰恰體現(xiàn)在他對傳統(tǒng)精髓的再生之中。

小津影片著名的嫁女母題，以一種高度家庭化的方式，在情感／倫理表述中，將現(xiàn)代性對傳統(tǒng)的沖擊和時間對生命的剝奪這雙重主題完美融合在一起，也成為他對傳統(tǒng)和現(xiàn)代性超越性關(guān)照的獨特方式。但小津作為作者，其在一致性與創(chuàng)新性之間的張力，恰恰也使他的一些代表作看似游離于嫁女母題之外，例如他最著名的《東京物語》和費盡心力的《早春》。讓- 米歇爾在書中上述兩部相鄰論述的影片之間的互文中做了分析，讀者可以盡享他的研究心得。

而依據(jù)筆者多年內(nèi)心所感，小津的人物對于傳統(tǒng)的散失，固然

有其不安不耐和不忍，卻從未以敵對或抵制的方式來面對。他們深知現(xiàn)代對傳統(tǒng)的消解力，從根本上出自俗世生活點點滴滴的欲求，出自生命在其當(dāng)下的尷尬情境。對于潛存在現(xiàn)代性之下的生命欲求，小津有著深刻的內(nèi)在體認(rèn)�！稏|京物語》中的小兒媳婦紀(jì)子，對于長兄與長姊的理解，就來自這種內(nèi)省。而通過成為鰥夫的父親，這種出自內(nèi)省的理解，被表述為一種深度接受／理解，并最終表達(dá)為祝福。面對兒媳婦紀(jì)子，老人不僅僅希望嫁女，還表達(dá)出比嫁女 更本質(zhì)的祝福：痛楚的生命必須脫離過去的繭縛，有一個新的開端。在父親充滿體恤的勸慰面前，紀(jì)子潛藏著慚愧的緊張消失了，她的眼淚流淌出無以言喻的委屈和感激。

這種自然而深切的祝福，凝縮在婆母的一只手表之中。我們在此又看到了火車，這個在小津影片中連接起小城鎮(zhèn)與現(xiàn)代都市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、過去與未來的中介。在火車上，拿著手表的紀(jì)子，在低頭沉思之后，抬眼望著前方。在這一刻，通過老人對紀(jì)子生命困擾、生命欲求、生命希冀的接受和理解與祝福，一種傳統(tǒng)得到了傳承。而這個傳承的實質(zhì)，就是愛本身。

即使具有對其影片所有個體（他們是生命中所有個體的表征）的接受、理解和祝福，小津仍然可能被看作是保守主義者和道 德主義者。而他自己則走得更深更遠(yuǎn)。如果說《東京物語》還會被人認(rèn)為有對不孝的長子長女的微妙譴責(zé)，三年后的《早春》，這部關(guān)于婚外戀的影片，則去除了所有對人物的道德判斷，只剩下對

每個個體情境的全面理解和深深祝福。嫁女完全消失，但年輕的姑娘金子千代在與有婦之夫墮入情網(wǎng)，經(jīng)歷進(jìn)退維谷的痛苦處境之后，主動伸出手和愛人握別，則成為一個現(xiàn)代女性咀嚼著苦澀但決然而去的形象。

小津的生命止于花甲之年，他的早逝在多大程度上緣于此書中說到的常年憂郁，我們無法定論。但小津在自己的墓碑上的那個無（無）字，看來并不只是一個人生的總結(jié)。從茶泡飯之味到秋 刀魚之味，體察了人生諸種苦楚，表達(dá)了心中所有祝福，但還是無法解除有感知生命的生死愛苦之味。一個文字的無，訴說著諸行無常和諸法無我的實意，但從一個字的訴說，到不立文字的明心見性，還要有多少道路？小津的無，或者不是人生的終曲，而是新感悟的開始。

謹(jǐn)以拙文獻(xiàn)給小津安二郎，贈給讓-米歇爾，寄予所有在生命磨礪中，深刻體驗愛，不斷感悟生命本性的人。

徐楓1

2023 年2 月7 日于巴黎