總序
叢書(shū)以新迷影為題，緣于電影之愛(ài)，迎向電影之死。
迷影（cinéphilie）即電影之愛(ài)。從電影誕生時(shí)起，就有人對(duì)電影產(chǎn)生了超乎尋常的狂熱，他們迷影成癡，從觀眾變成影評(píng)人、電影保護(hù)者、電影策展人、理論家，甚至成為導(dǎo)演。他們積極的實(shí)踐構(gòu)成了西方電影文化史的主要內(nèi)容：電影批評(píng)的誕生、電影雜志的出現(xiàn)、電影術(shù)語(yǔ)的厘清、電影資料館的創(chuàng)立、電影節(jié)的興起與電影學(xué)科的確立，都與電影之愛(ài)密切相關(guān)。從某種角度看，電影的歷史就是迷影的歷史。迷影建立了一系列發(fā)現(xiàn)、評(píng)價(jià)、言說(shuō)、保護(hù)和修復(fù)電影的機(jī)制，推動(dòng)電影從市集雜耍變成最具影響力的大眾藝術(shù)。
電影史也是一部電影的死亡史。從電影誕生時(shí)起，就有人不斷詛咒電影敗德瀆神，預(yù)言電影會(huì)夭折、衰落，甚至死亡。安德烈戈德羅（André Gaudreault）曾說(shuō)電影經(jīng)歷過(guò)八次死亡，而事實(shí)上，電影經(jīng)歷的死亡次數(shù)要遠(yuǎn)超過(guò)這個(gè)數(shù)字。1917 年，法國(guó)社會(huì)評(píng)論家愛(ài)德華布蘭（Edouard Poulain）出版了圖書(shū)《反對(duì)電影》，公開(kāi)詛咒電影淪為教唆犯罪的學(xué)校。1927 年有聲電影出現(xiàn)后，卓別林在《反對(duì)白片宣言》（1931）中宣稱聲音技術(shù)會(huì)埋葬電影藝術(shù)。1933 年，先鋒戲劇理論家安托南阿爾托（Antonin Artaud）在《電影 83》雜志發(fā)表文章，題目就叫《電影未老先衰》，他認(rèn)為電影讓千萬(wàn)雙眼睛陷入影像的白癡世界。而德國(guó)包豪斯藝術(shù)家拉斯洛莫霍利 - 納吉（László Moholy-Nagy）在1934 年的《視與聽(tīng)》雜志上也發(fā)表了文章，宣布電影工業(yè)
因?yàn)榘阉囆g(shù)隔絕在外而必定走向崩潰。到了 1959 年，居伊德波（Guy Debord）在《情境主義國(guó)際》的創(chuàng)刊號(hào)上公開(kāi)發(fā)表了《在電影中反對(duì)電影》，認(rèn)為電影淪為反動(dòng)景觀力量所使用的原始材料和藝術(shù)的消極替代品……到了 21 世紀(jì)，電影終結(jié)論更是在技術(shù)革新浪潮中不絕于耳，英國(guó)導(dǎo)演彼得格林納威（Peter Greenaway）和美國(guó)導(dǎo)演昆汀塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）分別在 2007 年和 2014 年宣布電影已死。數(shù)字電影的誕生殺死了膠片，而膠片迷影人虔誠(chéng)膜拜的電影物質(zhì)載體，則正在消亡。
電影史上，兩個(gè)相隔一百年的事件在描繪電影之愛(ài)與電影之死的關(guān)系上最有代表性。1895 年 12 月 28 日，魔術(shù)師喬治梅里愛(ài)（Georges Méliès）看完了盧米埃爾兄弟的電影放映，決心買(mǎi)下這個(gè)專(zhuān)利，但盧米埃爾兄弟的父親安托萬(wàn)盧米埃爾（Antoine Lumière）卻對(duì)梅里愛(ài)說(shuō)，電影的成本太高、風(fēng)險(xiǎn)很大，是一個(gè)沒(méi)有前途的技術(shù)。這可看作電影終結(jié)論在歷史中的第一次出場(chǎng)，而這一天卻是電影的生日，預(yù)言電影會(huì)消亡的人恰恰是電影之父的父親。這個(gè)悖論在一百年后重演，1995 年，美國(guó)批評(píng)家蘇珊桑塔格（Susan Sontag）應(yīng)《法蘭克福評(píng)論報(bào)》邀請(qǐng)撰寫(xiě)一篇慶祝電影誕生百年的文章，但在這篇慶祝文章中，桑塔格卻認(rèn)為電影正不可救藥地衰退，因?yàn)槊杂熬�神已�?jīng)衰退，唯一能讓電影起死回生的就是新迷影，一種新型的對(duì)電影的愛(ài)。所以，電影的歷史不僅是民族國(guó)家電影工業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)與興衰史，也不僅是導(dǎo)演、類(lèi)型與風(fēng)格的興替史，更是迷影文化與電影終結(jié)互相映照的歷史。電影之愛(ài)與電影之死構(gòu)成了電影史的兩面，它們看上去彼此分離、相互矛盾，實(shí)則相反相成、相互糾纏。
與亨利朗格盧瓦（Henri Langlois）、安德烈巴贊（André Bazin）那個(gè)迷影運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的時(shí)代不同，今天的電影生存境遇已發(fā)生翻天覆地的變化。電影不再是大眾藝術(shù)的國(guó)王，數(shù)字技術(shù)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和虛擬現(xiàn)實(shí)等新技術(shù)締造了多元的視聽(tīng)景觀，電影院被風(fēng)起云涌的新媒體卸下了神圣的光環(huán)，人們可以在大大小小各種屏幕上觀看電影，并根據(jù)意志而任意地快進(jìn)、倒退、中止或評(píng)論。在視頻節(jié)目的聚合中，電影與非電影的邊界日益模糊，屏幕的裂變、觀影文化的變化、內(nèi)容的混雜與文體的解放，電影的定義和地位承受著前所未有的挑戰(zhàn)。因此，恪守特呂弗（François Truffaut）與蘇珊桑塔格倡導(dǎo)的迷影精神，可能無(wú)法讓電影在下一次死亡詛咒中幸存下來(lái)，相反，保守主義迷影或許還會(huì)催生加速電影衰亡的文化基因。一方面，迷影倡導(dǎo)的電影中心主義建構(gòu)了對(duì)電影及其至高無(wú)上的藝術(shù)身份的近乎專(zhuān)斷的獨(dú)裁式想象。這種精英主義的圈子文化締造了大電影意識(shí)，或者電影原教旨主義，它推崇電影院崇拜論，強(qiáng)調(diào)清教徒般的觀影禮儀，傳播對(duì)膠片的化學(xué)成像美感的迷戀。另一方面，迷影文化在公共場(chǎng)域提高電影評(píng)論的專(zhuān)業(yè)門(mén)檻，在學(xué)術(shù)研究中形成封閉的領(lǐng)地意識(shí)，讓電影創(chuàng)作和電影批評(píng)都拘囿在密不透風(fēng)的歷史行話的系統(tǒng)中。因此，捍衛(wèi)電影尊嚴(yán)及其神圣性的文化，開(kāi)始阻礙電影通過(guò)主動(dòng)的進(jìn)化去抵抗更大、更快的衰退，電影迷戀與電影終結(jié)在今天比在歷史上的任何時(shí)候都顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的張力。
電影的本質(zhì)正在發(fā)生變化，迷影在流行娛樂(lè)中拯救了電影的藝術(shù)身份與榮耀，但這條歷史弧線已越過(guò)了峰值而下墜。電影正面臨痛苦的重生，它不再是彼岸的藝術(shù)，不再是一個(gè)對(duì)象或者平行的現(xiàn)實(shí)，它必須突破藩籬，成為包容所有語(yǔ)言的形式。浩瀚洶涌的視聽(tīng)世界從內(nèi)到外沖刷我們的生活 和認(rèn)知，電影可以成為一切，或一切都將成為電影。正因如此，新迷影叢書(shū)力求用主動(dòng)的尋找回應(yīng)來(lái)自未來(lái)的訴求，向外鉤沉被電影學(xué)所忽視的來(lái)自哲學(xué)、史學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史、人類(lèi)學(xué)等人文學(xué)科的思想資源，向內(nèi)在電影史的深處開(kāi)掘新的邊緣文獻(xiàn)。只有以激進(jìn)的姿態(tài)迎接外部的思想和歷史的聲音，吸納威脅電影本體、儀式和藝術(shù)的質(zhì)素，主動(dòng)拓寬邊界，才能建構(gòu)一種新的、開(kāi)放的、可對(duì)話的新迷影，而不是用悲壯而傲慢的感傷主義在不可預(yù)知的未來(lái)魚(yú)死網(wǎng)破，這就是本叢書(shū)的立意。我們慶幸在尋找新迷影的路上得到了學(xué)界前輩的支持，相識(shí)了許多志同道合的伙伴，會(huì)聚了一批充滿激情的青年學(xué)者，向這些參與者致敬，也向熱愛(ài)電影的讀者致敬，并懇請(qǐng)同行專(zhuān)家們批評(píng)指正。