【前言/序言】：
前言：關(guān)于距離

這些短篇故事是在過去的十五年里創(chuàng)作完成的，除了在本書中首次問世的一篇外，其余各篇均曾在雜志上發(fā)表過。當然，它們并不是作為一個系列來構(gòu)思的（盡管現(xiàn)在讀起來，它們之間的某種連續(xù)性令我頗感驚訝）。我寫這些短篇是為了自娛自樂，如果對于打算發(fā)表的作品，自娛這一說法真的可能成立的話。不過，如果將愉快一詞與主要為其自身服務(wù)的事物聯(lián)系在一起的話，那么相較于戲劇創(chuàng)作，寫短篇小說無疑更令人愉快。畢竟，在這個國家，我們很少關(guān)注短篇小說，它們被塞在雜志廣告的夾縫之中，或多或少地被歸入最不具重要性的休閑讀物之列，在文學界的地位與平房在建筑界的地位差相仿佛。
但我寧愿看到人們繼續(xù)保持這樣的態(tài)度。對宏大作品的推崇將這樣一種藝術(shù)形式留給了我們，在這種藝術(shù)形式中，作家仍然可以根據(jù)他的題材的實際需要做到言簡意賅，而不必為了形式的需要說他不了解的東西。短篇小說有一種特有的口吻，在當下盛行的夸夸其談的豪言壯語的包圍中，依然吸引著那些希望直抒胸臆一吐為快的人。對于劇作家而言，它有一定的吸引力，它的簡練和形式上的莊重至少它可以擁有這些品質(zhì)為那些未經(jīng)雕琢，更加真實，卻由于種種原因不適合搬上舞臺的情感和故事提供了一個載體。
當然，劇作家應(yīng)該說，他喜歡寫短篇小說是因為擺脫了演員、導演和戲劇機器的煩擾，但事實上，我很喜歡與演員和導演合作。不過，我時而感到一種沖動，不想像戲劇中通常所做的那樣，加速和濃縮事件和人物的發(fā)展，而是將其定格，靜態(tài)地觀察這些孤立的事物，我認為這是優(yōu)秀的短篇小說的優(yōu)勢所在。物品、場所、天氣、人物的神態(tài)變化在舞臺上，這些東西可能只是次要的，因為演員的行動使劇情一目了然。然而在生活中，以及在短篇小說里，地點本身和周圍的景物、瞬間的情緒、飄忽不定而徒勞無益的憂慮，都是重要的，并且能給人留下深刻的印象。
這些短篇有的注定無法寫成戲劇，有的則也許可以。后者之所以沒有被寫成劇本，部分原因是在我看來，戲劇的腔調(diào)不適合它們，因為這種腔調(diào)本質(zhì)上是浮夸的。劇作家終究是一個未能如愿當上演員的人，極度害羞和謙遜的哲學家是不會寫劇本的至少不會寫能演出的劇本。這或許就是劇作家人到中年往往轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作、遠離不相宜的假面舞會的原因。全世界是個舞臺，但總有一個時刻，人們更想要真實和自在。就我而言，這些年我發(fā)現(xiàn)自己每周都會經(jīng)歷一兩次這樣的時刻（雖然并不總能幸運地在時機成熟時抓住一個主題），正是在那時，我發(fā)現(xiàn)寫短篇小說特別合適。簡而言之，當一個人坐下來寫故事時，他會戴上另一副面具，讓他的對手觀眾和評論家在牙醫(yī)候診室、火車或飛機上，或者洗手間里猝不及防。他們的抱怨會少一些。至少對我來說，矛盾但真實的是，雖然短篇小說一經(jīng)發(fā)表便如投入沉默之井般無聲無息，而戲劇總是伴隨著各種人聲喧嘩，但讓我感到與讀者、與陌生人建立了某種聯(lián)系的卻是前者。戲劇創(chuàng)作具有某種攻擊性，如果說有一種親切友好的藝術(shù)形式，那就是短篇小說。我覺得契訶夫的短篇比他的戲劇讓我對他有更深的了解，同樣的情況也適用于莎士比亞和他的十四行詩這些詩作在某種程度上可以類比為他的短篇小說。海明威在他的短篇小說中無疑比在他的長篇小說中更真實可感，更少掩飾和職業(yè)的冷漠。誠然，《哥薩克》或《伊凡伊里奇之死》不像《戰(zhàn)爭與和平》那樣令人心醉神迷，但也少了一些讓人無法相信的東西。也許這就是短篇小說的魅力所在人們在短篇小說里更少夸大事實，即使只是因為理解的連接弧更短，離具體的事物更近；人們可以更快地捕捉到驚喜，畢竟這就是一個人寫作或閱讀的原因。
這并不是在貶低戲劇或戲劇界，而只是想指出它們的一些區(qū)別。例如，我一直覺得難以理解的是，我發(fā)現(xiàn)短篇小說中的對話竟然比戲劇中的對話難寫得多，對這種奇怪現(xiàn)象，我想出過各種各樣的解釋。也許，我想，因為我知道不會有演員念出這些對話，所以把它們寫出來是件荒謬的事。而且，我似乎有點下意識地反對將對話放進它們并非絕對必要的體裁中，并由此產(chǎn)生一種武斷的感覺。但我現(xiàn)在認為，這是一種面具的沖突，腔調(diào)的沖突。戲劇的臺詞是面向觀眾的，因此必須格外清晰有力，而且必須含有要求回應(yīng)的意味；舞臺上的每一句對白都是辯證沖突的一部分。但是如果將這種舞臺對白照搬到小說里，感覺就會很怪異。這就好像你的朋友在講述一件事時突然站起來，目光越過房間，通過模仿參與者的聲音繼續(xù)他的講述。這種突然注入的儀式感，這種正式感，就是演員即將登場的征兆。這或許就是為什么無法將對話場景直接搬上舞臺的原因。它們在紙面上看起來也許非常適合舞臺，有時也的確如此，但大多數(shù)情況下，小說家的對話是寫給眼睛而不是寫給耳朵的，聽起來往往淡而無味。小說中的對話需要犧牲聲音才能讓眼睛信服。這是小說對劇作家的另一重誘惑當你為眼睛寫那些無聲的對話時，舞臺重新變得美妙起來，你會再次燃起對戲劇創(chuàng)作和用聲音講故事的權(quán)利的渴望。對我來說，這既奇怪又諷刺，因為在我的學童時代，一本書最初吸引我的程度與快速翻頁時看到的對話數(shù)量成正比。我當時認為，一本書就是為了書中的對話而寫的，當然也是為了對話而讀的；對話的部分就是作者停止喋喋不休、不再礙事的時候，他自己的評論是觀點，而不是事實。
雖然是一點粗淺的想法，但未嘗不能映照出一些真相。我們繼承的所有這些文學樣式故事、小說、戲劇代表著作家需要在自己和危險的觀眾之間保持的不同程度的距離，他們必須哄騙、威脅并以某種方式馴服這些觀眾。劇作家?guī)缀跤H身站在舞臺上，與怪物面對面，而小說家，無論他的遮掩多么單薄，在這個意義上都是最安全的，可是他不能親耳聽到掌聲，不能親眼看到一群陌生人被他的想象攝去魂魄、入迷地坐在劇院里。因此，當一個小說家開始寫劇本，或者一個劇作家開始寫小說時，他就是在改變他與舞臺中央那令人生畏的壓力之間的距離，靠近或遠離。有時，像狄更斯和馬克吐溫這樣力圖撕下所有面具的人會親自走上演講臺，辛克萊劉易斯則是演員協(xié)會的會員，而海明威在他的作品之外，也以其獨特的個性而聞名。但面具是無窮無盡的，我們摘下一個，只會露出戴著的另一個。因此，問題不在于真誠與否誰能知道自己是否真誠？而在于能否以適當?shù)木嚯x再現(xiàn)一個特定的景象，發(fā)現(xiàn)與自己對一個事物，一個人或一件事的感受相適應(yīng)的腔調(diào)。沒有一種體裁是萬能的，這些故事不過是我在另一個距離之所見。
阿瑟米勒
一九六六年十一月