2018年8月，本人赴美國北亞利桑那大學訪學一年，交流柴燒技藝。訪學所在地位于美國西南山城弗拉格斯塔夫(Flagstaff),正是馬特·利維成長的地方。訪學期間，我從美國西南部去東南部的北卡羅來納州西格羅夫(Seagrave)拜訪，驚訝于世間竟有心目中的陶藝烏托邦；去年我受邀翻譯此書，又一次感到世間因緣際會，令人唏噓!
西格羅夫處處充滿著民藝氣息。69號就是柴田夫婦的Studio Touya,他們是這個共同體里唯一的東方之家。民藝無國界，中式審美更是充盈，也許正是由于它無處不在，反被輕視。其實，更直接的原因是雖然現(xiàn)代美學不乏審美反思，但是少有對工藝文化的反思。20世紀20年代的日本美學家柳宗悅(Soetsu Yanagi)可算是難得的工藝反思者。但他以美學的態(tài)度審鑒工藝之道，總顯得言不盡意，意猶未盡。如果我們換一個角度，換一種思維，情形會大不相同。當代藝術評論家鮑里斯·格羅伊斯(Boris Groys)在《走向公眾》(GoingPublic)一書的引言中提出：當代藝術不應以美學視角，而應以詩學視角觀之；不應從藝術消費者視角，而應從藝術生產(chǎn)者的視角審度。他獨到的見解使我豁然開朗。實際上，美學向詩學的逆轉從19世紀下半葉已初見端倪，威廉·莫里斯(William Morris)在工藝美術運動中體現(xiàn)出的社會意識；19世紀80年代，保羅·高更(Paul Gauguin)通過陶藝掙脫繪畫的限制；1917年，馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)的現(xiàn)成品《泉》問世；20世紀20年代，日本美學家柳宗悅發(fā)表民藝論,隨后英國藝術家伯納德·里奇(Bernard Linch)將民藝從日本帶回英國的努力；20世紀70年代，美國女性主義藝術計劃《晚宴》發(fā)起等。他們的藝術實踐促使美學自身轉向了詩學。當我們從詩學、材料工藝和制作者的立場理解藝術時，藝術在實踐什么呢?
讓我們來看看這本《野生黏土》,它逆轉了就地取材的制陶者在日常生活中的藝術實踐。書中記錄了38位陶藝家的故事，他們都致力于恢復去自動化的能力。這一轉變形成了一種動力，這種能動性促使制陶者從勘探當?shù)仞ね恋慕嵌忍剿髦铺招g。采集和使用當?shù)夭牧现苯臃从沉酥铺照吲c周圍環(huán)境的密切關系，他們深信腳下的土地使人類所需要的一切都可以用我們的雙手創(chuàng)造出來，努力創(chuàng)建一個不浪費，不匱乏的可持續(xù)生存空間。他們拒絕商業(yè)黏土在追求標準化的同時喪失了各地黏土的獨特性。這種對本土性的強調(diào)，激活了本地化系統(tǒng)的開放潛能，成為一代人之間和幾代人之間的力量循環(huán)。本土性構成的差異性激勵著制陶者探尋夢想中的天然材料，畢竟，使用野生黏土是通往柴燒領域的必經(jīng)之路，正是不同黏土的野性造就了每件陶器的獨特性。身處人類紀里的制陶者，怎能不重新轉向野生黏土呢?
本人英語水平有限，只是出于對本書內(nèi)容的欣賞，愿意花時間啃。幸好遇著一幫好學的朋友，我們一起啃食知識的歲月也甚是令人回味!山上的鄰居陳旭、游學至此的廖霜爽、做陶修行的寧杰，還有遠在美國的康教授和日本留學的沉晨，可以如此跨時空的共學，不得不感謝互聯(lián)網(wǎng)的普及。出人意料的是，三個月后，上�？茖W技術出版社的編輯發(fā)來解疑文檔，細致入微的閱讀修改，令人感動。之后還要經(jīng)歷復雜的出版環(huán)節(jié)，本書才能正式出版。一本書的問世多么的不易!愿我們的心血能滋養(yǎng)更多的讀者!
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