前言：小説作法與中國(guó)小説文體的現(xiàn)代化
劉曉軍

晚清民國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了大量討論小説理論和小説創(chuàng)作的論文與論著，題爲(wèi)小説作法小説創(chuàng)作小説研究之類，統(tǒng)稱爲(wèi)小説作法。所謂小説作法，指一種以闡述小説的基本原理、介紹小説的創(chuàng)作法則爲(wèi)旨?xì)w的理論形態(tài)，包括小説的本體論（什麼是小説）與藝術(shù)論（怎樣作小説）兩方面的內(nèi)容。與以往小説評(píng)點(diǎn)、小説序跋等印象式的閲讀體驗(yàn)不同，小説作法專注於小説創(chuàng)作的理論指導(dǎo)，對(duì)小説的性質(zhì)、類型、價(jià)值、功能等方面有著明確的定義，對(duì)小説的人物塑造、情節(jié)鋪排、環(huán)境設(shè)定等方面也有著詳細(xì)的解説�？梢赃@樣認(rèn)爲(wèi)，小説作法的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)小説理論從萌生于單一文本的感性批評(píng)升華到建基於文體類型的系統(tǒng)論述，彌補(bǔ)了長(zhǎng)期以來小説理論發(fā)展的不足，使得小説理論初步具有跟傳統(tǒng)詩(shī)文理論相頡頏的資本。同時(shí)，作爲(wèi)小説課程的教材，小説作法又具有其他小説理論形態(tài)所缺乏的實(shí)踐性功能，在推動(dòng)小説理論的傳播與接受方面，小説作法具有廣泛的受衆(zhòng)面和強(qiáng)大的影響力。在中國(guó)小説文體古今演變的過程中，小説作法扮演著非常重要的角色，它以傳統(tǒng)小説理論的傳承者與西方小説理論的布道者的雙重身份，直接推動(dòng)了文體觀念與文體形態(tài)的現(xiàn)代化，從而實(shí)現(xiàn)了中國(guó)小説文體的古今演變。

一、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代：晚清民國(guó)的小説作法
小説作法較早表現(xiàn)爲(wèi)晚清小説家對(duì)翻譯小説與自創(chuàng)小説寫作技巧的介紹，如周桂笙推崇法國(guó)小説家鮑福的《毒蛇圈》起筆處即就父母（女）問答之詞，憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來，又如燃放花炮，火星亂起，然細(xì)察之，皆有條理[ 知新室主人《毒蛇圈》譯者識(shí)語，《新小説》，1903年第8號(hào)。]，洪興全自詡其《中東大戰(zhàn)演義》實(shí)無謬妄之言，唯有聞一件記一件，得一説載一説，虛則作實(shí)之，實(shí)則作虛之[ 洪興全《中東大戰(zhàn)演義》序，香港中華印務(wù)總局1900年版。]。只是諸如憑空落墨虛實(shí)相生之類的寫作技巧仍然屬於經(jīng)驗(yàn)式的感性認(rèn)知，本質(zhì)上跟明清小説評(píng)點(diǎn)中的文法沒有區(qū)別，林紓甚至直接用文法術(shù)語來總結(jié)小説作法，比如他説《黑奴籲天録》開場(chǎng)、伏脈、接筍、結(jié)穴，處處均得古文家義法，可知中西文法，有不同而同者[ 林紓譯《黑奴籲天錄》，武林魏氏1901年版。]。具有較強(qiáng)理論色彩的小説作法，始自晚清小説界革命浪潮中的小説話。梁?jiǎn)櫝�、狄平子等人首�?chuàng)的小説話相與縱論小説，各述其所心得之微言大義，[ 飲冰等《小説叢話》，《新小説》，1903年第7號(hào)。]雖然并非專論小説作法，但其中已有不少心得論及小説創(chuàng)作的技巧和法則，具有相當(dāng)?shù)睦碚撋�彩。黃人《小説小話》云：小説之描寫人物，當(dāng)如鏡中取影，妍媸好醜，令觀者自知，最忌攙入作者論斷……小説雖小道，亦不容著一我之見……神龍見首不見尾，龍非無尾，一使人見，則失其神矣。此作文之秘訣也。[ 《小説林》1907年第1期。]解弢《小説話》云：作小説須獨(dú)創(chuàng)一格，不落他人之窠臼，方爲(wèi)上乘……歷史小説，不能虛造事實(shí)。虛造而寓他意，則已非歷史小説矣。若虛造而不寓他意，則既非歷史小説，又非他種小説，直不成其爲(wèi)書。[ 解弢《小説話》，中華書局1919年版，第1718頁(yè)。]這樣的論述，已有明顯的理論闡述和創(chuàng)作指導(dǎo)意味。直到民國(guó)初期，仍然有人以小説話的形式談?wù)撔≌h作法，如孫郎《小説話·我的小説作法觀》：小説之文，須立意新穎，文情屈折，方稱佳構(gòu)。未落筆時(shí)，先將全篇的意思想定，次將結(jié)構(gòu)段落，支配成序……此雖作文之定法，而小説尤甚。[ 《小説日?qǐng)?bào)》1923年1月27日。]鉏農(nóng)《小説話·小説作法之質(zhì)言》：作小説之秘訣，惟情與景兩字耳。……寫情則須描其狀態(tài)真諦，入於深切細(xì)密，使一舉一動(dòng)，活現(xiàn)紙上。寫景亦須如寫真，先已設(shè)身處地，而後描其實(shí)質(zhì)，如引人至其境。[ 《小説日?qǐng)?bào)》1923年3月10日。]只不過此類定法與秘訣，因受制於談話體的緣故，大多數(shù)話題即興而起又淺嘗輒止，既不成體系，也缺乏深度。
民國(guó)時(shí)期，出現(xiàn)了有深度且系統(tǒng)論述小説基本原理與創(chuàng)作法則的小説作法專論。論文如（日）田山花袋《小説作法》（野鶴、海栗譯，《禮拜花》1921年第1-2期）、謝六逸《小説作法》（《文學(xué)旬刊》1921年第16、17期）、瞿世英《小説的研究》（《小説月報(bào)》1922年第13卷第7-9期）、宓汝卓《小説的做的問題》（《文學(xué)旬刊》1922年第42-43期）、程小青《偵探小説作法的管見》（《偵探世界(上海)》1923年第1-3期）、樸齋《偵探小説的作法》（《偵探世界(上海)》1923年第3期）、寒星《小説作法漫談》（《最小》1923年第5卷）、沈雁冰《人物的研究》（《小説月報(bào)》1925年第16卷第3期）、禹鐘《小説作法之一得》（《小説世界》1925年第12卷第9期）、唐化琴《論初學(xué)短篇小説法》（《學(xué)生文藝叢刊》1926第3卷第7期）、翰《小説之價(jià)值及作法》（《喚群特刊》1926年第2期）、趙景深《短篇小説的結(jié)構(gòu)》（《文學(xué)周報(bào)》1927年第283期）、（日）芥川龍之介《小説作法十則》（訒生譯，《小説月報(bào)》1927年第18卷第9期）等；論著如清華小説研究社《短篇小説作法》（共和印刷局1921年）、孫俍工《小説作法講義》（中華書局1923年）、（美）哈米頓《小説法程》（華林一譯，商務(wù)印書館1924年）、張舍我《短篇小説作法》（梁溪圖書館1924年）、（美）培里《小説的研究》（湯澄波譯，商務(wù)印書館1925年）、（美）威廉《短篇小説作法研究》（張志澄譯，商務(wù)印書館1928年）、金慧蓮《小説學(xué)大綱》（天一書院1928年）、（美）佛雷特立克《短篇小説作法綱要》（馬仲殊譯，真善美書店1929年）、詹奇《小説作法綱要》（神州國(guó)光社1931年）、馬仲殊《中學(xué)生小説作法》（上海中學(xué)生書局1931年）、趙恂九《小説作法之研究》（大連啓東書社1943年）、（日）田山花袋《小説作法講話》（查士元譯，中國(guó)聯(lián)合出版公司1944年）、張?zhí)煲怼墩勅宋锩鑼憽罚ㄉ虾Ｗ骷視��?947年）等。此類文獻(xiàn)大多以小説作法標(biāo)題，專論小説的基本原理與創(chuàng)作法則。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，自20世紀(jì)20年代至40年代，短短30年時(shí)間裏産生了專論小説作法的論著50餘部、論文100餘篇。國(guó)人探討小説理論和創(chuàng)作方法的熱情，達(dá)到了前所未有的高潮。
作爲(wèi)小説理論的新形態(tài)，小説作法與傳統(tǒng)小説評(píng)點(diǎn)中的小説讀法存在若即若離、似是而非的關(guān)係。
一方面，兩者淵源頗近。小説作法是小説讀法的繼承性延續(xù)與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。晚清民初，傳統(tǒng)的小説讀法已被發(fā)掘殆盡而難以出新，西方的小説理論又逐步傳入中國(guó)并影響了小説創(chuàng)作，小説理論家便另闢蹊徑，轉(zhuǎn)而探索小説作法。從讀法到作法，概念命名與思維邏輯都存在一以貫之的連續(xù)性。佚名《讀新小説法》云，竊以爲(wèi)諸書或可無讀法，小説不可無讀法；小説或可無讀法，新小説不可無讀法。既已謂之新矣，不可不換新眼以閲之，不可不換新口以誦之，不可不換新腦筋以繡之，新靈魂以游之，主張新小説宜作史讀新小説宜作子讀新小説宜作志讀新小説宜作經(jīng)讀。[ 《新世界小説社報(bào)》1906年第6期。 ]雖然標(biāo)新立異，實(shí)則未脫傳統(tǒng)窠臼，毫無新意可言。作爲(wèi)新型理論形態(tài)的小説作法源自歐美，又經(jīng)日本轉(zhuǎn)道傳入中國(guó)，而日本小説理論家發(fā)明的小説作法，又與中國(guó)小説評(píng)點(diǎn)家歸納的小説文法有著千絲萬縷的聯(lián)繫。曲亭馬琴論小説法則時(shí)説：中國(guó)元明的才子們所做的稗史自有法則。所謂法則即：一曰主客，二曰伏綫，三曰襯染，四曰照應(yīng)，五曰反面對(duì)應(yīng)，六曰省筆，七曰隱微。曲亭馬琴對(duì)小説作法的闡釋，基本上沒有脫離小説文法的範(fàn)疇，如他説所謂伏綫，是將後面肯定要出現(xiàn)的情節(jié)，在幾章之前先落上幾筆，而襯染則是先著上一層底色，即如今所説的打埋伏。這是爲(wèi)了在以後寫出大關(guān)目的美妙情節(jié)，在幾章之前，先埋伏下這一事件的起源和來歷。[ 轉(zhuǎn)引自（日）坪內(nèi)逍遙著，劉振瀛譯《小説神髓》，人民文學(xué)出版社1991年版，第117頁(yè)。]曲亭馬琴説的打埋伏，其實(shí)即金聖歎草蛇灰綫論的翻版。田山花袋《小説作法》認(rèn)爲(wèi)，修煉（即個(gè)體的人生經(jīng)驗(yàn)與生命感悟）才是小説創(chuàng)作最重要的作法：修煉非學(xué)問，與學(xué)者做學(xué)問之功夫大異。惟專心於讀書、執(zhí)筆，而欲成一出色之作者，決不可得。讀十年書而無自己獨(dú)創(chuàng)之處，則亦不能成作者。即執(zhí)筆一生，唯能發(fā)爲(wèi)文字，而決非自己之文字，其原因究在修煉不足，修煉不能與自己之心境相觸故也。[ （日）田山花袋著，野鶴、海栗合譯《小説作法：第一篇 小説與作法》，《禮拜花》1921年第1期。]田山花袋的修煉説，同樣脫胎于金聖歎的格物論。金聖歎説：施耐庵以一心所運(yùn)，而一百八人各自入妙者，無他，十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，固不以爲(wèi)難也。[ （明）施耐庵著，（清）金聖歎評(píng)《水滸傳》，上海古籍出版社2015年版，第990991頁(yè)。]修煉與格物，都強(qiáng)調(diào)對(duì)外界事物的感知與體認(rèn)，強(qiáng)調(diào)作家下筆之前對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察與領(lǐng)悟。又如金聖歎《讀第五才子書法》指出，《水滸傳》刻畫人物形象時(shí)，不僅從動(dòng)作、肖像、對(duì)話等方面進(jìn)行直接描寫，還通過人物之間的對(duì)比反襯、環(huán)境景物的烘托渲染等方面進(jìn)行間接描寫。他使用背面鋪粉法烘云托月法染葉襯花法等文法術(shù)語來形容人物描寫的對(duì)照映襯與烘托渲染，強(qiáng)調(diào)不同人物之間通過對(duì)比可以使形象更加鮮明。如以宋江與李逵、石秀與楊雄這兩組人物的對(duì)比解釋背面鋪粉法：有背面鋪粉法。如要襯宋江奸詐，不覺寫作李逵真率；要襯石秀尖利，不覺寫作楊雄糊塗是也。[ （明）施耐庵著，（清）金聖歎評(píng)《水滸傳》，上海古籍出版社2015年版，第1003頁(yè)。]郁達(dá)夫《小説論》同樣將人物性格的描寫分爲(wèi)直接描寫和間接描寫兩種，直接描寫即作者系立于讀者與人物之間，作一種正直的報(bào)告，與照相者的攝影完全一樣；間接描寫即作者不露原形，烘云托月，使旁的作（品）中的機(jī)會(huì)人物，將主要的人物的性格報(bào)告給讀者。[ 郁達(dá)夫《小説論》，光華書局1926年版，第5859頁(yè)。]不難看出，郁達(dá)夫的小説作法化用了金聖歎的小説讀法，其用機(jī)會(huì)人物襯托主要人物的方法，更是直接借用了金聖歎的烘云托月法。
另一方面，兩者本質(zhì)不同。小説讀法是歸納法，是對(duì)既有經(jīng)典小説創(chuàng)作技巧的理論總結(jié)，以指導(dǎo)讀者會(huì)讀小説爲(wèi)旨?xì)w。金聖歎《讀第五才子書法》云：舊時(shí)《水滸傳》，子弟讀了，便曉得許多閑事。此本雖是點(diǎn)閲得粗略，子弟讀了，便曉得許多文法；不惟曉得《水滸傳》中有許多文法，他便將《國(guó)策》、《史記》等書，中間但有若干文法，也都看得出來。舊時(shí)子弟讀《國(guó)策》、《史記》等書，都只看了閑事，煞是好笑。[ （明）施耐庵著，（清）金聖歎評(píng)《水滸傳》，上海古籍出版社2015年版，第1004頁(yè)。]聖歎提醒讀者不要僅僅盯著小説中的閑事，即熱鬧的故事情節(jié)；而應(yīng)關(guān)注小説中的文法，即高明的寫作技巧。毛氏父子《讀三國(guó)志法》云：古人本無雷同之事，而今人好爲(wèi)雷同之文。則何不取余所批《三國(guó)志》而讀之？ [ （明）羅貫中著，（清）毛宗崗評(píng)《三國(guó)演義》，上海古籍出版社2015年版，第1158頁(yè)。]毛氏繼而揭示了《三國(guó)演義》文法上的若干妙處，如追本窮源之妙巧收幻結(jié)之妙以賓襯主之妙等，認(rèn)爲(wèi)讀者一旦領(lǐng)悟如許妙處，便會(huì)覺得讀《三國(guó)》勝讀《列國(guó)志》、勝讀《西游記》、勝讀《水滸傳》。儘管現(xiàn)代學(xué)者對(duì)古人的小説讀法不屑一顧，以爲(wèi)是八股流毒，但其中不少文法的確總結(jié)了古代小説的創(chuàng)作技巧，有助於理解古代小説的創(chuàng)作規(guī)律。降及晚清，仍然有讀者將其奉爲(wèi)圭臬。定一對(duì)金聖歎的《讀第五才子書法》推崇備至，他説：《水滸》可做文法教科書讀。就金聖歎所言，即有十五法：（一）倒插法；（二）夾敘法；（三）草蛇灰綫法……溯其本原，都因是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我。若無聖歎之讀法評(píng)語，則讀《水滸》畢竟是吃苦事。[ 定一《小説叢話》，《新小説》1905年第15號(hào)。]觚庵同樣服膺毛氏父子的《讀三國(guó)志法》，認(rèn)爲(wèi)《三國(guó)演義》一書，其能普及於社會(huì)者，不僅文字之力。余謂得力于毛氏之批評(píng)，能使讀者，不致如豬八戒之吃人參果，囫圇吞下，絶未注意于篇法章法句法。[ 《觚庵漫筆》，《小説林》1908年第11期。]小説作法是演繹法，是以經(jīng)典小説爲(wèi)例證，指導(dǎo)小説創(chuàng)作的基本原理和具體法則，以指導(dǎo)作者會(huì)寫小説爲(wèi)目的。孫俍工《小説作法講義》指出，凡小説家未必都有天才，中才以下的作家大半都是由學(xué)習(xí)得來，有法則以爲(wèi)學(xué)習(xí)的門徑，自能收事半功倍的效果；且作法不僅是創(chuàng)作所必需，還可以供研究小説者底參考。其所列小説作法，便包含了人物描寫包括外面的描寫（容貌、身材、人品、衣服、表情、動(dòng)作、言語等）與內(nèi)面的描寫（情緒、思想、性格等），環(huán)境描寫，結(jié)構(gòu)設(shè)定包括長(zhǎng)篇和短篇，文體選擇包括日記式、書簡(jiǎn)式、自敘式與他敘式等諸多方面。孫俍工認(rèn)爲(wèi)，對(duì)於初學(xué)寫作的青年來説，有了法則，究竟能使人不致走錯(cuò)了路，這就是作法無用而亦有用的地方。[ 孫俍工《小説作法講義》，中華書局1923年版，第5頁(yè)。]詹奇對(duì)小説作法的價(jià)值功能説得更加明白，他説：小説作法告訴我們的，是怎樣選擇材料，怎樣運(yùn)用我們的筆，才能把它如實(shí)地有力地表現(xiàn)出來。一個(gè)作家，當(dāng)他把故事中的情節(jié)，通過自己的意識(shí)，傳到筆尖上的時(shí)候，已經(jīng)是作法的作用。不過，因爲(wèi)熟練的緣故，沒有特別感覺到罷了。至於初學(xué)，更其不能認(rèn)小説作法爲(wèi)無用的模形。[ 詹奇《小説作法綱要》，神州國(guó)光社1931年版，第11頁(yè)。]其《小説作法綱要》對(duì)小説作法的介紹非常全面，涵蓋宏觀的原理闡述與微觀的技巧介紹。第一章論小説的定義、發(fā)生與目的以及小説作法與小説的關(guān)係等基本原理；第二章論小説家的生活、思想、情緒與想像以及小説創(chuàng)作的四個(gè)階段；第三章論小説之外圍諸力及其流派；第四章論小説家之性格及注意之點(diǎn)；第五章論小説的形式與內(nèi)容；第六章論小説的描寫，包括人物、環(huán)境、動(dòng)作、心理與會(huì)話等方面；第七章論小説的結(jié)構(gòu)，包括單純的結(jié)構(gòu)、錯(cuò)綜的結(jié)構(gòu)以及全篇焦點(diǎn)的確立；第八章論小説的文體，包括長(zhǎng)篇、中篇與短篇以及日記體、書信體與傳記體。
二、小説作法與小説觀念的現(xiàn)代化
1918年4月19日，周作人在北京大學(xué)文科研究所小説研究會(huì)演講時(shí)指出，自晚清小説界革命以來，中國(guó)講新小説也二十多年了，算起來卻毫無成績(jī)，形式結(jié)構(gòu)上，多是冗長(zhǎng)散漫，思想上又沒有一定的人生觀，只是隨意言之。問他著書本意，不是教訓(xùn)，便是諷刺嘲罵誣衊。講到底，還只是戲作者的態(tài)度，好比日本假名垣魯文的一流。所以我還把他放在舊小説項(xiàng)下，因爲(wèi)他總是舊思想，舊形式。周氏的演講實(shí)際上觸及兩個(gè)問題小説觀念（思想）與文體形態(tài)（形式），他認(rèn)爲(wèi)小説界革命并未從根本上改變小説觀念與文體形態(tài)，所謂新小説其實(shí)還是舊小説。要想創(chuàng)作真正的新小説，周作人提出向日本學(xué)習(xí)，真心的先去模仿別人。隨後自能從模仿中，蛻化出獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)來，日本就是個(gè)榜樣……中國(guó)現(xiàn)時(shí)小説情形，仿佛明治十七八年時(shí)的樣子；而在模仿之前，又須説明小説的意義，方才免得誤會(huì)，被一般人拉去歸入子部雜家，或并入《精忠岳傳》一類閑書。[ 周作人《日本近三十年小説之發(fā)達(dá)》，《新青年》1918年第5卷第1號(hào)。]也就是説，先轉(zhuǎn)變舊的小説觀念，再創(chuàng)造新的文體形態(tài)。
1919年1月，君實(shí)在《東方雜志》撰文批評(píng)新小説創(chuàng)作的亂象，他説：吾國(guó)輸入新小説後，垂二十年。曠觀最近小説界，其能文字整潔，稍知致意於通俗教育者，已頗自矜貴，不可多得。而卑污猥瑣、蕪穢陳腐、敗俗傷風(fēng)之作，幾於觸目皆是。蓋其根本原因，實(shí)在一般人之視小説，仍不脫所謂閑書之眼光。君實(shí)認(rèn)爲(wèi)新小説創(chuàng)作失敗，原因就在於小説觀念陳舊，將小説視作猶賢乎已的閑書。要想根除這種亂象，首先得改變?nèi)藗兊男≌h觀念：欲圖改良，不可不自根本上改革一般人對(duì)於小説之概念。使讀者作者，皆確知文學(xué)之本質(zhì)，藝術(shù)之意義，小説在文學(xué)上藝術(shù)上所處之位置，不復(fù)敢目之爲(wèi)閑書。而後小説之廓清可期，文學(xué)之革新有望矣。若徒沾沾於文字之末，拘拘於懲勸之見，無當(dāng)也。如何改變小説觀念？君實(shí)主張師法歐美。他説：蓋小説本爲(wèi)一種藝術(shù)。歐美文學(xué)家，往往殫精竭慮，傾畢生之心力于其中，于以表示國(guó)性，闡揚(yáng)文化。讀者亦由是以窺見其精神思想，尊重其價(jià)值。不特不能視爲(wèi)游戲之作，而亦不敢僅以儆世勸俗目之。 [ 君實(shí)《小説之概念》，《東方雜誌》1919年第16卷第1號(hào)。 ]
1926年，即周作人與君實(shí)批評(píng)新小説創(chuàng)作的七八年後，郁達(dá)夫發(fā)表了《小説論》，其第一章以現(xiàn)代的小説爲(wèi)題，對(duì)古代小説與現(xiàn)代小説進(jìn)行了對(duì)比。郁達(dá)夫從班固《漢書·藝文志》的小説定義出發(fā)，認(rèn)爲(wèi)中國(guó)古人的小説觀念有兩種表現(xiàn)：第一是輕視小説，即小説是小道，君子弗爲(wèi)也；第二是要求小説實(shí)用，即小説可觀，如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以後的五六年間，隨著翻譯西洋的小説及關(guān)於小説的論著者日多，我們才知道看小説并不是不道德的事情，做小説亦并不是君子所恥的小道。并且小説的內(nèi)容，也受了西洋近代小説的影響，結(jié)構(gòu)人物背景，都與從前的章回體，才子佳人體，忠君愛國(guó)體，善惡果報(bào)體等不同了。所以現(xiàn)代我們所説的小説，與其説是中國(guó)文學(xué)最近的一種新的格式，還不如説是中國(guó)小説的世界化，比較得妥當(dāng)。[ 郁達(dá)夫《小説論》，上海光華書局1926年版，第23頁(yè)。]郁達(dá)夫所言現(xiàn)代小説，顯然跟古代小説做了徹底的決斷。無論是小説觀念還是小説內(nèi)容，抑或文體形態(tài)，都發(fā)生了顯著的變化。差異之大，以至於郁達(dá)夫要否認(rèn)其爲(wèi)中國(guó)小説新的格式。