【序】前言

最近的某天上午我坐到書桌前的時候，發(fā)現桌子的最上面放著一封我寫的沒有寄出的信。我讀了一遍，發(fā)現了這樣的一句話：我們都是文明人，這話的意思是我們在內心都是野蠻人，只不過遵守著少許文明行為的禮儀。然后我又繼續(xù)說：恐怕我遵守的這些禮儀比你還要少一些。原因？我后背是靠著墻的，而且已經靠在上面這么長的時間了，我后背對墻施加的壓力已經開始把磚頭和灰漿上面覆蓋的那層灰泥都給碾碎了。
我居然說敗北的墻而不是我的后背，這豈非奇哉怪也？我認為是挺奇怪的。在這番自由聯想的追溯過程中，我突然想起了有一次跟一位杰出同行的晚餐約會。在那次進餐的過程中，已經快要臨近結束了，他抬眼滿懷同情地注視著我，打破了挺長一段時間悲傷的沉默，親切溫柔地對我說：田納西，你不覺得作為一位作家你受到了種種阻礙嗎？
我沒停下來想想該怎么回答，它就這么完全不假思索地脫口而出了。我說：哦，是的，我作為一位作家一直以來都備受各種阻礙，不過我寫作的欲望實在太強烈了，它總能夠沖破阻隔，越過障礙。
若非事實是絕不會這么一下子脫口而出的。只有那些精心準備的說辭才包含著謊言或偽飾，那可不是你不假思索、不由自主就能說出來的。
那是真真確確的。在十四歲上我就發(fā)現，寫作是一種暫時逃離那個我在其中感覺極不舒服的現實世界的途徑。它馬上就變成了我的洞穴，我的藏身地，我的避難所。躲避什么？躲避被鄰里的小孩叫膽小鬼，躲避被我父親叫娘娘腔，因為我寧肯在我祖父那個巨大而又古典的藏書室里讀書，而不愿去玩彈珠、打棒球和其他那些正常的孩子們的游戲，而這又是因為我生過一場嚴重的兒童疾病，因為我過于依戀家庭中的女性成員，我是在她們的溫言軟語、連哄帶騙之下才恢復健康、重新回到生活中來的。
我想，在我開始寫作還不超過一個禮拜的時候，我就迎頭撞上了那第一個障礙。那很難用一種能讓任何并非神經質的人理解得了的方式來描述它。我會盡力而為。終其一生，我一直都被一種執(zhí)念所困擾，那就是：強烈地渴望一樣東西或者熱愛一樣東西就會把你自己置于一種易受傷害的弱勢地位，就有可能如果不是大概率的話成為你最想要的那樣東西的失敗者，越是渴望便越是得不到。讓我們就這樣來表述吧。那個障礙一直都在，而且將一直存在下去，而我能夠得到，或者成就我所渴望的任何東西的機會，就總是會由于那個障礙從不缺席的存在而被大大地降低。
我在一首叫做《了不起的孩子》的詩里描述過它。
他，那個惡魔，立起金色和紫色錫箔紙的路障，貼上害怕（以及其他令人敬畏的名號）的標簽，而他們，那些孩子們無比輕松地一躍而過，總是報以哈哈的大笑。
不過，由于一直都得跟這個害怕有時還是恐慌的敵人作對，導致我產生了一種在作品中渲染歇斯底里和暴力氣氛的傾向，這種氣氛從一開始便已經存在了。
我第一篇正式發(fā)表的作品是登在《詭奇故事》一九二八年八月號上的一個故事，為此我拿到了三十五美元的巨款。我取材希羅多德的古代歷史，寫了個埃及女王尼托克利斯如何復仇的故事：她如何遍邀她所有的敵人到建在尼羅河岸上的一個地下宮室里參加一個盛大的宴會，她如何在宴會的高潮時段離席告退，然后如何命人打開閘門，讓尼羅河的河水灌入那個完全鎖閉的宴會廳，把所有那些她討厭的客人全都像耗子一樣活活淹死。
我是十六歲上寫的這個故事，我十四歲正式進入這個行業(yè)，那時候已經是個認準了這條道的作家了，如果你從那時候就很熟悉我的創(chuàng)作的話，那我就不必再告訴你，它為隨之而來的絕大部分作品定下了基調。
我最初的四部劇作有兩部在圣路易斯上演都相當地或者說極端地暴力。我的第一部專業(yè)制作并瞄準百老匯的劇作是《天使之戰(zhàn)》，其暴力程度差不多達到了你能在舞臺上看到的最極端的水平。
自那以后的十九年間，我只寫過五部并不暴力的劇作：《玻璃動物園》《你感動了我》《夏日煙云》《玫瑰文身》，以及最近在佛羅里達的一部尚在制作當中的嚴肅喜劇，叫做《調整時期》。
讓我感到驚訝的是，對于這些劇作中幾乎無處不在的暴力，不論是劇評人還是觀眾接受的程度。我想，在這中間最讓我感到驚訝的便是對于《夏日癡魂》的接受和贊美了。當它在外百老匯演出結束后，我還以為我會受到劇評界的口誅筆伐，被釘上恥辱柱，從此徹底被驅逐出紐約劇壇呢；我還以為這出戲以后就只能通過翻譯在國外的劇院上演這一條出路了呢，因為他們可能將我的作品誤讀為一種對于美國性愛道德的抨擊，殊不知我之所以專寫美國生活中的暴力，只是因為我對于其他國家的社會現狀并沒有那么熟悉罷了。
去年我想，去接受一下心理分析治療可能會對我的作家職業(yè)有所幫助，于是我就去了。那位心理分析師是熟悉我的作品的，也辨認出了那里面表現出來的心理創(chuàng)傷，他在我們開始后不久就問我：為什么你有這么多的憎恨、憤怒和嫉妒？
對于恨這個詞我提出了異議。經過大量的討論和爭論，我們決定恨只是個我們在找到更為確切的術語之前作為權宜之計臨時采用的說法。不過不幸的是，我變得焦躁不安起來，開始在分析師的沙發(fā)和加勒比的海灘之間跳來跳去了。我想在我們徹底放棄前，我已經說服了醫(yī)生恨不是個正確的說法，還有別的東西，還有其他的詞匯更能準確地表達這種意思，只不過我們還沒有發(fā)現罷了，我們也只能就這么讓它去了。
憤怒，哦，是的！還有嫉妒，沒錯！但并不是恨。我認為恨這種東西，這種感情，是只有在沒有理解的情況下才會存在的。值得注意的是，好的醫(yī)生從來就沒有這種感情。他們從來都不會恨他們的病人，不管他們的病人看起來有多么可恨，是多么不屈不撓地、狂熱地只以他們自己那備受折磨的自我為中心。
由于我是人類的一員，當我在攻擊同類成員的行為時，我明顯也把自己包括在這攻擊之內了，除非我自認為并非人類，或者超越了人類。我沒有。事實上，我只有在通過自己認知了一種人性的弱點以后，方能將其暴露和呈現在舞臺上。我已經暴露和呈現過非常多人性的弱點和殘酷了，因此這也都是我自身擁有的。
我甚至不認為我對我的這些問題比你對你的有更明確的認識。罪是普遍存在的。我是說一種強烈的罪惡感。如果當真存在這么一塊區(qū)域，人在其中能夠超越其道德狀況那在他出生時、那遠早于他出生時就被他所屬的人種強加于他的道德狀況那我認為這只可能是一種他內心深處想要了解它、想要面對其存在的愿望，而且我認為至少在意識的層面之下，我們全都在面對它。所以罪惡感，所以挑釁的攻擊性，所以那絕望的黑暗一直都會糾纏在我們的夢里，都會出沒在我們創(chuàng)造性的作品里，并會使得我們互不信任。
這些抽象的哲學觀念我們暫時也說夠了。還是回到戲劇創(chuàng)作中來吧：亞里士多德認為在舞臺上的暴力經由其詩性的呈現而得到了凈化，如果這一觀念中存在任何真實性的話，那么我這一組暴力戲劇歸根結底還是自有其道德合理性的。我知道我已經感覺到了這一點。當一部具有悲劇意圖的作品在我看來已經達到了這一意圖的時候，我總能感受到一種逃離無意義感和死亡感的解脫感，甚至只要是大概其、差不多達到了就行。
我會說，在生活與死亡中，自有某種比我們在自己的生與死中清楚地意識到（或充分地記錄下來）的大得多的東西。而且，更進一步，為了讓這一沒羞沒臊的浪漫主義更為復雜，我還會說，我們的嚴肅的戲劇正是對于這種尚未成功但仍在繼續(xù)發(fā)展中的東西的探尋。