前 言
與中國(guó)的東北地區(qū)大陸相連、與山東半島隔海相望的朝鮮半島，地理學(xué)上稱為東北亞，從朝鮮半島放眼東去，則是島國(guó)日本。這一廣袤之地，被日本學(xué)界認(rèn)為屬于漢文化圈。
據(jù)考古學(xué)的資料，起碼在數(shù)千年前的新石器時(shí)代，中、日、朝這三塊大區(qū)域就已經(jīng)有了類似的文化面貌和關(guān)聯(lián)。進(jìn)入先秦和秦漢時(shí)代，東亞地區(qū)的文化交流無(wú)論是載之史冊(cè)還是證之實(shí)物，漢文化的脈絡(luò)和面貌愈加清晰。法國(guó)的藝術(shù)史家丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》中稱，18世紀(jì)的法國(guó)無(wú)論是藝術(shù)還是生活的風(fēng)雅等仿佛是整個(gè)歐洲的教師，在某種意義上，擁有發(fā)達(dá)的漢文化的古代中國(guó)也可說(shuō)是亞洲漢文化圈的先聲。
在中國(guó)的文化史上，許多重要的潮流和大趨勢(shì)，都能在朝鮮半島和日本產(chǎn)生類似的反響。因此，佛教藝術(shù)的交流也無(wú)疑要置于這個(gè)大框架之內(nèi)加以探索，方能不為某些表面細(xì)節(jié)的差異所迷惑。另外，和所有的文化交流情況一樣，由于受不同民族的審美風(fēng)習(xí)、歷史環(huán)境、地域、特產(chǎn)等諸多因素的左右，文化產(chǎn)品必然表現(xiàn)出不同的風(fēng)貌和變異。探討佛教藝術(shù)在東傳過(guò)程中的主體風(fēng)貌和差異，追尋佛教藝術(shù)傳播的線索和歷史背景，將古代中國(guó)和朝鮮半島的佛教藝術(shù)的交流脈絡(luò)從整體龐大的文化交流大潮中解析出來(lái)，是本書(shū)所期望達(dá)到的目的。
日本學(xué)者自稱日本是絲綢之路東方的終點(diǎn)站，雖然絲綢之路是以貿(mào)易為主開(kāi)通的中西交通線，始發(fā)站應(yīng)為長(zhǎng)安，歷史上并沒(méi)有過(guò)日本與西方直接通過(guò)絲綢之路而進(jìn)行的貿(mào)易活動(dòng)，但印度的佛教藝術(shù)通過(guò)西域（雖然也有海路）進(jìn)入中國(guó)，又以漢文化為載體，經(jīng)過(guò)融煉和包裝傳播到朝鮮半島和日本，卻是不爭(zhēng)的史實(shí)。在述及佛教藝術(shù)在東亞的流傳過(guò)程和面貌變異的同時(shí)，又總會(huì)不斷地提及印度、犍陀羅、西域的諸石窟及中國(guó)中原地區(qū)的石窟和佛造像。由此可見(jiàn)，佛造像的樣式無(wú)論怎樣因時(shí)代、地域、民族的因素而產(chǎn)生怎樣紛繁的面目，其最基本的特征卻不能丟，印度和犍陀羅這兩大造像系統(tǒng)，經(jīng)中國(guó)融合后產(chǎn)生了中國(guó)式（或者說(shuō)東亞樣式）的佛像，朝鮮半島和日本佛像也屬于東亞樣式之內(nèi)。但是，印度和犍陀羅佛像樣式的神髓一直都在不論哪種風(fēng)格的佛像內(nèi)潛伏著，有些小的細(xì)節(jié)，例如某組衣紋、某塊布褶，看似無(wú)意，若隱若彰，實(shí)際上卻大有追根溯源的意趣，有時(shí)往往可以探尋到印度、犍陀羅甚至西亞的藝術(shù)。
朝鮮半島自古即有陸路、海路與中國(guó)交通，歷史上朝鮮又經(jīng)常奉中國(guó)正朔，使用中國(guó)年號(hào)，故而兩地制作的佛像因樣式接近還偶有混淆不清的情況。我國(guó)的學(xué)術(shù)界對(duì)朝鮮佛教藝術(shù)的探討尚不夠深入，本書(shū)也僅僅是粗線條地試圖勾畫(huà)出古代中國(guó)與朝鮮半島在佛教藝術(shù)交流方面的大致輪廓，實(shí)際上每尊造像都有許多值得深入探討的問(wèn)題。
本書(shū)不過(guò)是引玉之磚，祈愿先輩后學(xué)有更深入的研究成果問(wèn)世。