三本書的翻譯

有說法稱，經典之作每隔五十年就應該有一個新的譯本。這個說法的意思是，每隔五十年，我們的語言就會產生很大的變化，重譯經典，不光是為了讀者理解方便，更重要的或許是為了給當代的語言注入活力，反復鍛煉當代語言的詩意能力，拓展當代語言的表意空間。而更新我們的漢語語言，也被漢語語言所更新，這就是一直以來我從事翻譯并樂此不疲的初衷，或者說野心。近現(xiàn)代以來，我國涌現(xiàn)出很多詩人譯者，很多譯者都在不同程度上參與塑造了現(xiàn)代漢語最起碼，要部分地為現(xiàn)代漢語的形態(tài)負責。

很多人都讀過莎士比亞的十四行詩，即使沒有全讀，也讀過幾首膾炙人口的名篇，比如上文提到的我可否把你比作夏日的一天之類的愛情詩。我也不例外。在很長的時間里，作為一個從現(xiàn)代主義啟蒙的寫作者，我對莎士比亞十四行詩的印象也停留在那種小清新的認識上，并不覺得它們值得被太認真地對待，對自己的寫作和認識也沒有太大的意義，更談不上幫助。

直到幾年前，我在讀美國作家約翰·威廉姆斯（John Williams）的小說《斯通納》（Stoner）的時候，看到其中所引用的莎士比亞十四行詩的第73首，心血來潮，仔細玩味了一下那首詩，竟因此獲得了有如斯通納在課堂上所經歷的那種頓悟。種種景象在眼前一一閃過，到今天還似歷歷在目。莎士比亞不光是在對當時還少不更事、懵懵懂懂的斯通納說話，也在對我一個中文語境里的現(xiàn)代人說話。莎士比亞不再只是16、17世紀的人，也是一個不能再現(xiàn)代了的現(xiàn)代人；他不再只是英國人，也是一個不能再中國的中國人。于是，我把那首詩按照我的理解翻譯了一遍，我覺得我聽到了他的聲音，也把握到了他的語氣。

后來，趁著居家隔離的時日，我又撿起了莎士比亞的十四行詩。在隨意翻閱時，我認識到，自己一開始沒有理解他的詩，不光是人生經驗的積累不夠，更多還是因為諸多陳舊譯文所起的遮蔽作用妨礙了我對詩的聽覺。既然如此，我何不把整部詩集都翻譯過來呢？我可以把自己聽到的莎士比亞的聲音呈現(xiàn)出來，讓更多的人聽到，讓莎士比亞塵封的面目煥然一新。

在我看來，莎士比亞的十四行詩翻譯，之所以沒能對我們當代的寫作起到什么刺激作用，一個比較普遍的問題，或者說背后的原因，可以歸結為押韻。

莎士比亞十四行詩的韻腳是ABAB CDCD EFEF GG。礙于莎士比亞頭上巨大的光環(huán)，很多翻譯都無法割舍他的音韻，飛蛾撲火一樣反復碰撞，企圖在漢語中尋獲點燃原文韻腳的火花，盲目地重復著自殺式的行為，不敢稍違。這種做法固然勇氣可嘉，卻注定不會成功（盡管這些翻譯，除了個別的句子實在押不上韻，很多都能做到按照原文的韻律安排句句押韻）。因為這種強行押韻導致了很嚴重的問題：為了湊韻，譯者往往必須使用極其怪異的詞匯或順口溜式的語序和節(jié)奏，弱化了原作的邏輯線（argument）。而熟悉莎士比亞詩歌乃至英語詩歌特點的讀者都知道，這種邏輯線往往是詩歌的生命線，是詩歌意義最重要的承載體，為了押韻而犧牲這個邏輯線，就好像一駕華麗的馬車在路上嗒嗒地跑，馬車上卻空空如也。譯者專注押韻，也因此給人留下一種炫技的印象，但他們所炫的技是什么呢？是否能經得起推敲？

這種隔行押韻但每句必韻的詩體在漢語中究竟有沒有音韻之效，其實也不值得認真討論。只要從漢語詩體的演進史來看，就很明白了：最嚴格的律詩也不會每句都押韻，而是兩行一韻，這個演進結果不是沒有道理的，而是一種最佳的實踐結晶，達到了漢語詩的音韻巔峰，可謂多一分嫌多、少一分嫌少。由此可見，每一行都押韻，且不說有什么害處，最起碼從漢語詩歌發(fā)展史來看，并不能給漢語詩增添什么。這樣做的后果往往是得不償失，兩頭不討好：既沒有很好地傳達原文的意義，也沒有企及原文的音韻之美，甚至會造成油滑不堪、俗不可耐的韻，即使譯者是有相當成就的詩人譯者也難避免。這種做法本身就注定了結果：以韻害詞，以詞害意，難以呈現(xiàn)莎士比亞常讀常新的當代性。這也是很多譯者翻譯莎士比亞以及其他西方古典主義時期或浪漫主義時期詩人時易犯的通病。這些譯者以為，一個音韻鏗鏘的莎士比亞或雪萊就是一切，殊不知音韻鏗鏘離開了意義，只是齒輪的空轉而已；而表達準確、意義明晰，本身便是鏗鏘。他們只顧著復現(xiàn)原文的韻腳，卻沒想到，這種韻腳即使能完全復制過來在漢語中是否有效、是否真的就是鏗鏘，本身就是一個值得懷疑的問題。

但是，話也得說回來，我并不是反對押韻，只是反對押不好的韻，反對無效的韻，反對在不合適的地方押韻，反對為押韻而押韻。為此，我在翻譯過程中基本遵循了以下原則：在不犧牲原文意義和邏輯線之清晰性的前提下，可以押韻；盡量避免為了押韻而進行不自然的語序調整，避免讓讀者的注意力割裂于怪異的詞語之間。當然，另一方面，也要避免意義的火柴從詞語的顆粒之上毫無摩擦力地滑過；以使全部的力道，都灌注在詩的語氣和意義的流動上，好像卡在滾動的履帶之間，帶起草渣、泥土的氣息。有時候，如果韻腳對此有所傷害，也就是說，為了押韻而必須調整語序或生造詞語，也就是說妨礙到了意義的阻滯和流動之間的平衡，那么我就寧可不押韻。這種情況并不鮮見。甚至在明明很容易押韻的地方，也就是說并沒有妨害意義流動的時候，如果這個韻在我的判斷中太過滑溜，以致有庸俗之嫌的話，我也會避免押韻。

英詩的韻律之美，比尾韻更重要的其實是抑揚格。莎士比亞十四行詩的韻律，除了個別例外情況，一般都是五音步抑揚格。也就是說，每行詩有十個音節(jié)，其中兩個音節(jié)為一音步，每個音步有一輕一重，即一抑一揚兩個音節(jié)，總共五音步。一個英語單詞最少是一個音節(jié)，也有好幾個音節(jié)的時候，所以一個多音節(jié)單詞可能會跨音步。也就是說，意義的流動以及音韻的輕重，有時候是錯位的；錯位的頻率和跨度的大小，體現(xiàn)了一個作者對語言的把握能力，是一個詩人展現(xiàn)其獨特風格的手段。莎士比亞的格律之美，主要便在抑揚格。在他的戲劇中，最著名的詩篇都是所謂的素體詩（blank verse），也就是只講究抑揚格但不押韻的詩。在我看來，這可能也間接說明了英詩格律中的韻腳相對抑揚格的從屬地位，是一種皮之不存、毛將焉附的關系。

但在漢語中，抑揚格是無法復制的。漢語的韻律并沒有建立在輕重交替、齊步走的節(jié)律上。輕重對漢語，尤其是現(xiàn)代漢語詩歌來說，是一種不固定的、語調層面的東西，有時候要靠朗誦者個人的體會來演繹，表現(xiàn)為一種具有個人風格的抑揚頓挫。不同的朗讀者，有可能會讀出不同的緩急。而五言古詩的語意和音樂單位，一般是二三；七言古詩一般是二二三，講究的是時間的間隔和停頓，也不分輕重。另外，古詩講究平仄，（仄仄）平平仄仄平，（平平）仄仄平平仄，不一而足，但平仄是音調的高低，而不是輕讀和重讀。平仄所講究的對句錯開，亦為英語所無。概而言之，漢語中，無論是古詩還是現(xiàn)代詩，都沒有現(xiàn)成的、可以用來復制英詩抑揚格的韻律機制。

既然英詩譯成漢語時，抑揚格是百分之百會丟失的；那么，英詩的音律之美已經損失大半了。如果譯者使盡渾身解數(shù)，把功夫下在尾韻上，便多少有些本末倒置。失去抑揚格的配合，尾韻的效果就好像無源之水、無本之木，譯者費了最大的力氣去押韻，效果反而不盡如人意，得不償失。更不用說，這還會嚴重損害上文所述的詩意的邏輯線而后者是英詩區(qū)別于漢語詩的最大特點，是我們漢語詩人最可借鑒的地方。也曾有一些現(xiàn)代詩人，比如穆旦、聞一多、林庚等進行過一些語言實驗，以圖復現(xiàn)英語的格律，比如用頓的方法來模擬抑揚格等等，最后都很難說成功，除了極少數(shù)對當代詩歌和漢語的理解不甚了解的老派人士，后來的譯者尤其是本人便是詩人的譯者很少采用。

莎士比亞十四行詩的風格并非固定不變，所以，不同的風格也要求譯者在詞語的選擇方面進行度的把握。比如，很多詩都有維吉爾式的高古、堂皇之氣，而有些詩則有倫敦小調的清新、自然之風。如要盡量保持這些不同的風格，那么，在前一種情況下，可能就得注意避免俚俗之語，特別是當這些詞語不能給整體語境帶來新意，也無法整合入詩意的空間的時候。有些譯者對漢語的理解不夠，語氣不能貫通一致，不時出現(xiàn)一個違和的、不受控制亂飛的詞語，這種現(xiàn)象歷來都很常見，并非時下譯界所獨有。

另一方面，也不能讓語氣毫無阻滯地順滑，要適當?shù)啬吧�化，在�?jié)奏上要能留得住讀者的呼吸，尤其是不能把莎士比亞搞成信天游、順口溜，這是翻譯時必須避免的陷阱。當然，最重要的，還是要避免上文所述的為湊韻而造的怪詞。因為這些怪詞用得少了，顯得相當突兀；用得多了，整首詩的風格就有點劍走偏鋒，處處別扭，談不上高古雅正了，和莎士比亞的風格不符。這些基于風格的把握，歸根到底，可能也取決于譯者對漢語、對什么是詩的問題的領悟。

這些零零散散的想法，并非全是我在翻譯莎士比亞十四行詩的時候所形成的，而是我這些年來從事詩歌翻譯的一點體會。其中有些說法，在我看來，也可能是時下譯界的共識。我對莎士比亞十四行詩的迻譯，一定程度上體現(xiàn)了這些否定式思想，同時，也融入了我多年來，作為詩歌寫作者對漢語和漢語詩的肯定性理解，后者在某種程度上也許更為緊要。最終的譯文效果如何，有待讀者的鑒讀和批評。錯謬之處，也敬請方家、同好不吝批評指正為盼。

翻譯是一個無止境的事業(yè)。一開始從事翻譯工作的時候，我對此并無深切的認識。然而，隨著時間的流逝、知識和經驗的積累，我越來越感覺到譯事之難，難以盡述。往往是運用之妙，存乎一心，但其間又絕無僥幸可言，唯有迎頭而上、不避繁冗，稍期略有寸進的回報與喜悅。挑戰(zhàn)越大，收獲越多，此話若誠然不虛，則作為譯者，何其幸哉！

楊鐵軍

2023年10月