【序】一出戲里無(wú)始無(wú)終的永恒世界

卡森·麥卡勒斯的一首抒情詩(shī)是以這樣的詩(shī)行來結(jié)束的：時(shí)間，這沒完沒了的白癡，尖叫著跑遍全世界。正是時(shí)間的這種持續(xù)不斷的奔沖如此暴厲，顯得就像是在尖叫一樣褫奪了我們現(xiàn)實(shí)生活中那么多的尊嚴(yán)和意義，所以發(fā)生在一部已經(jīng)完成的藝術(shù)作品中的時(shí)間的停駐，由它所賦予某些特定劇作的深度感和重要性，或許甚于其他的任何素質(zhì)。在《推銷員之死》倫敦演出的戲劇通告中，有一位臭名昭著的持懷疑態(tài)度的劇評(píng)家是這樣說的：威利·洛曼就是如果向你申請(qǐng)一份工作或者拉住你傾訴他的各種煩惱的話，幾乎每一位觀眾都會(huì)把他從辦公室踢出去的那種人。這種評(píng)論本身或許也有一定的真實(shí)成分，但這其中暗含的意思，即威利·洛曼由此就是個(gè)我們?cè)趹騽≈胁�無(wú)理由去關(guān)心的角色，則是對(duì)何為戲劇的一種令人震驚的錯(cuò)誤概念。沉思冥想是存在于時(shí)間之外的某種東西，所以也就是悲劇感的由來。即便是在實(shí)際的商業(yè)世界里，在有些人身上也仍舊存在著對(duì)別人那不幸處境的敏感，也仍舊存在著一種關(guān)懷和同情的能力，這種能力是從商業(yè)活動(dòng)那紛繁忙亂的鐵絲籠子以外的一個(gè)更加溫柔的人生階段幸存下來的。在越過一張辦公桌來面對(duì)威利·洛曼，在接觸到他緊張不安的眼神、聽到他那牢騷滿腹的聲音的時(shí)候，我們很有可能會(huì)忍不住瞟一眼我們的腕表和其他商業(yè)約會(huì)的時(shí)間表。（卡森·麥卡勒斯（Carson McCullers，19171967），美國(guó)南方女作家，代表作有《傷心咖啡館之歌》《心是孤獨(dú)的獵手》等。這一詩(shī)句出自麥卡勒斯發(fā)表于一九四八年的短詩(shī)《當(dāng)我們迷失時(shí)》（When We Are Lost）�！锻其N員之死》（Death of a Salesman）是美國(guó)著名劇作家阿瑟·米勒（Arthur Miller，19152005）最重要的代表作，創(chuàng)作于一九四八年，次年首演，獲普利策獎(jiǎng)。劇作描繪的是一個(gè)為了追尋美國(guó)夢(mèng)而犧牲了或者出賣了自己生命的人的悲劇。威利·洛曼即劇作的主角，那位推銷員。）我們是不會(huì)把他直接從辦公室里踢出去的，不會(huì)，但我們肯定會(huì)以最快的效率好言相勸，把他打發(fā)走，而威利原本是抱有你還能多留他一會(huì)兒的僥幸希望的。但假如并沒有腕表或者辦公鐘表，假如并沒有那些刻不容緩的商業(yè)約會(huì)的時(shí)間表，并且假如我們并不是真的越過一張辦公桌來面對(duì)著威利面對(duì)一個(gè)人并不是看到這個(gè)人的最佳方式！假如，換句話說，這個(gè)跟威利的會(huì)面是發(fā)生在時(shí)間以外的一個(gè)世界里呢？那么我想，我們就會(huì)懷著關(guān)切和善意來接待他，甚至是尊敬。如果一出戲里的世界并沒有為我們提供了這樣一個(gè)時(shí)刻，讓我們可以在一個(gè)沒有時(shí)間性的世界的這樣一種特殊的狀況下來觀照它的各個(gè)人物，那么，的確，戲劇中的這些人物和情節(jié)也就變得跟日常生活中相應(yīng)的那些會(huì)面和事件一樣地沒有意義，一樣地渺不足道了。

古希臘的古典悲劇具有驚人的高貴性。演員們戴著巨大的面具，一舉一動(dòng)都是程式化的、舞蹈般的，對(duì)白具有一種史詩(shī)的特質(zhì)，即便相比于他們當(dāng)時(shí)社會(huì)中的那些正常的對(duì)話無(wú)疑也是差別甚大的，跟我們當(dāng)今看來并沒有什么本質(zhì)的不同。然而，那些希臘觀眾似乎并不覺得它們虛假：戲劇事件的無(wú)比重要性以及由此而激起的無(wú)比強(qiáng)烈的情感，也并不顯得跟共同的經(jīng)驗(yàn)不成比例到了荒唐可笑的程度。我懷疑，這是否是因?yàn)橄ＥD的觀眾知道，或者出于本能或者源自訓(xùn)練，一出戲所創(chuàng)造的那個(gè)世界是跟使人變得渺小、使他們的情感變得無(wú)關(guān)緊要的那種要素截然不同的。

偉大的雕塑藝術(shù)遵循的無(wú)非就是人類身體的線條，然而偉大的雕塑藝術(shù)所具有的安詳和靜穆一下子就把這些人的曲線蛻變?yōu)槟撤N具有絕對(duì)性、純粹性的和美的物質(zhì)，而這些是不可能在一個(gè)活的動(dòng)態(tài)人體中找到的。

一出戲可能是很暴力，是充滿了動(dòng)作的：然而它具有那種特別的安詳靜穆，會(huì)使你有沉思默想的余裕，而且只要能滿足那些特定的現(xiàn)代狀況，是能夠創(chuàng)造出可能具有悲劇重要性的戲劇高潮的。

在現(xiàn)實(shí)生活中，相愛的時(shí)刻總是繼之以饜足和睡眠的時(shí)刻。真誠(chéng)的話語(yǔ)遭遇的是輕蔑的不信任。真相至多也不過是零零碎碎的：我們相愛和背叛雖并不發(fā)生在同一次呼吸中間，卻發(fā)生在非常接近的兩次呼吸中間。但無(wú)比強(qiáng)烈的激情只是一閃而過，然后它就會(huì)衰減為一種我們更為常見的冷漠和無(wú)所謂，這一事實(shí)不應(yīng)該被視作激情本身無(wú)足輕重的證據(jù)。而這一點(diǎn)正是戲劇希望教給我們的真相……

不管我們承認(rèn)與否，我們?nèi)�都被一種真正可怕的無(wú)常感糾纏不已。在紐約的那些雞尾酒會(huì)上，我總是異常強(qiáng)烈地體會(huì)到這種感覺，也許正是為此，我才每每搶一樣把馬天尼從托盤上抓起來，幾乎以最快的速度把它們灌下去。這種感覺就像個(gè)發(fā)熱的東西那樣懸蕩在空氣里。那種不誠(chéng)實(shí)、無(wú)意義的恐怖像是香煙的煙云和亢奮的喋喋不休一起懸浮在這些場(chǎng)合上面。這種恐怖，幾乎是在這樣的活動(dòng)中唯一不會(huì)去提及的話題。所有那些由一幫相互之間并不太熟的人構(gòu)成的社交活動(dòng)，都總是處在這個(gè)陰影之下。它們幾乎總是（以一種不知不覺的方式）像是死刑犯的那最后一頓晚餐：牛排或是火雞，不管那死囚想不想吃，都會(huì)送進(jìn)他的牢房，以取笑的方式殘酷地提醒他，那個(gè)偉大的、巨大的、渺小的、短暫的世界能夠提供的到底是什么。
在一出戲里，時(shí)間在封閉的意義上被停駐了。通過某種類似戲法兒的手段，那些值得注意的事件仍舊保持著它值得注意的特質(zhì)，而并沒有被無(wú)比迅速地降格為只是發(fā)生過的一件事。觀眾們可以在一個(gè)舒適的黃昏，舒服地往座椅上一靠，去觀看一個(gè)無(wú)比光明的世界，在其中，情感和行動(dòng)都是有維度和尊嚴(yán)的，而且這種維度和尊嚴(yán)也是他們本人在真實(shí)的生活中會(huì)具備的，只要那令人精疲力竭的時(shí)間的入侵能夠被閉鎖在外面。

關(guān)于人生，人們應(yīng)該記住的是，在它們完結(jié)以后，那其中的一切都將被包容在一種無(wú)比奇妙的安詳和靜穆狀態(tài)中，就像他們?cè)趹騽≈胁挥勺灾鞯責(zé)o限景慕的那種姿態(tài)一模一樣。匆迫是暫時(shí)的。生而為人，那偉大而唯一可能的尊嚴(yán)，即在于他的這樣一種能力：有意識(shí)地選擇某種特別的價(jià)值觀，并像是一出戲里的一個(gè)角色那樣，像是被封閉了起來，絕不會(huì)受到那匆迫的時(shí)間的腐蝕那樣，堅(jiān)定不移地依據(jù)這選定的價(jià)值觀生活下去。把永恒從飛逝的瞬息中撈取出來是人類生存那偉大的魔術(shù)。就我們所知，就任何既存的經(jīng)驗(yàn)證據(jù)而言，人類是沒有辦法贏得存在與非存在之間的這場(chǎng)比賽的，在這場(chǎng)賽事中，在現(xiàn)實(shí)的層面上，非存在是注定的勝者。

然而，在悲劇傳統(tǒng)之下的戲劇為我們提供了一種與暴力比肩并存的那些特定道德價(jià)值觀的圖景。因?yàn)槲覀儾⒉粚?shí)際參與，除非是作為旁觀者，我們就能在我們情感資質(zhì)的有限范圍內(nèi)把它們看得很清楚。這些在舞臺(tái)上的人并不回應(yīng)我們的目光。我們則既不需要回答他們的問題，也不必做出任何我們是跟他們?cè)谝黄鸬谋硎�，同樣地，我們既不必跟他們的美德�?zhēng)雄，也不必抵拒他們的冒犯。突然之間，因?yàn)檫@個(gè)原因，我們能夠看到他們了！我們的內(nèi)心是由認(rèn)可和同情交織而成的，因此，我們匿名聚集在一起的那個(gè)劇院的昏暗的外殼，就被幾乎像液體一樣流動(dòng)的不受約束的人類的同情心所淹沒，它們被解除了自我意識(shí)，它們被允許自主地發(fā)揮功能……

人們對(duì)于彼此的同情與愛，要深于他們?cè)试S自己知道的程度。你掛掉電話，抓過便箋本，潦草記下一條備忘：周二五點(diǎn)葬禮，贖世主堂，勿忘帶花。而同樣的那只手，幾分鐘后去拿高杯酒高杯酒（highball），也叫開波酒，用威士忌或白蘭地等烈酒做基酒，摻水或汽水加冰塊制成的酒飲，盛在高玻璃杯中飲用，故名。杯，好麻醉一下激動(dòng)的神經(jīng)時(shí)，也不過比平時(shí)哆嗦得厲害了那么一丁點(diǎn)兒。在我們的神經(jīng)世界這個(gè)旋轉(zhuǎn)的鐵絲籠子里，恐懼和逃避就像兩只小野獸一樣，咬著對(duì)方的尾巴在相互追趕。它們轉(zhuǎn)移我們的注意力，讓我們對(duì)事物不至于有過多的感受。時(shí)間朝著我們沖過來，醫(yī)用托盤上堆滿無(wú)限多樣的麻醉藥，即便它正為我們準(zhǔn)備的是無(wú)可避免的致命手術(shù)……

我們已經(jīng)如此成功地將我們自己情感的強(qiáng)度，將我們自己內(nèi)心的敏感偽裝起來，不被我們自己觸及，結(jié)果那處在悲劇傳統(tǒng)中的劇作在我們眼里已經(jīng)顯得不再真實(shí)了。在那兩個(gè)鐘頭里，我們可能會(huì)放任自己沉溺于一個(gè)被照得透亮的、價(jià)值觀激烈沖突的世界里，但在幕落和劇院的燈光亮起以后，我們幾乎立刻就會(huì)因?yàn)椴辉傧嘈哦�退縮回來。好吧，好吧！我們?cè)谘刂�過道離場(chǎng)的時(shí)候這么嘟囔道，而與此同時(shí)，我們背后的那出戲突然間就皺縮了起來，顯得就像是基里科的一幅早期的繪畫了。等我們走到薩迪餐館薩迪餐館（紐約曼哈頓劇院區(qū)一家著名的歐陸式餐館，餐館的創(chuàng)始人文森特·薩迪（Vincent Sardi Sr.， 18851969）在第一屆托尼獎(jiǎng)中榮獲特別獎(jiǎng)，被譽(yù)為非官方的百老匯市長(zhǎng)。）的時(shí)候，假如沒有早在經(jīng)過劇院遮棚的時(shí)候，我們已經(jīng)再次說服我們自己，真實(shí)的人生與舞臺(tái)上展現(xiàn)的那些奇怪的既激動(dòng)人心又富有意義的事件幾乎毫無(wú)相似之處，就像是一首丁零當(dāng)啷的廣告歌跟一首里爾克里爾克（Rainer Maria Rilke，18751926），生于布拉格的奧地利詩(shī)人，對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)具有巨大影響，著名詩(shī)作有《祈禱書》《杜伊諾哀歌》和《獻(xiàn)給俄耳甫斯的十四行詩(shī)》等。的哀歌絕不能相提并論一樣。
這種戲劇觀眾的現(xiàn)代狀況是一位劇作家事先一定要知曉的一種情況。時(shí)間這人生的毀滅者那貶低一切的影響，是無(wú)論如何必須被編織到他劇作的上下文中的。也許那是一種特別的蠢行，一種朝向怪誕的扭曲，能夠?yàn)樗�解決這個(gè)問題。也許那只是一種克制，在那就要打破所有界限的琴弦上裝一個(gè)弱音器。不過幾乎可以肯定的是，除非是他以某種方式設(shè)法做到，將他的悲劇的維度與一個(gè)時(shí)間被包括在內(nèi)的世界的維度聯(lián)系起來否則，他就注定會(huì)被一個(gè)人留在那漆黑的舞臺(tái)上，跟他那些華麗的碎片在一起，喃喃自語(yǔ)：這些傻瓜……

而如果在那些口舌、酒杯、瓷器和銀器的喧鬧之上，他們還能聽到他的聲音，他們會(huì)給他這樣一個(gè)回答：可是你已經(jīng)向我們展示了一個(gè)沒有被時(shí)間破壞的世界是個(gè)什么樣子。我們很欣賞你的純真。但我們已經(jīng)看到了我們的照相，不管是過去的還是現(xiàn)在的。昨天晚上我們?cè)诖蠼稚细�我們的第一任太太擦肩而過。我們面帶微笑友好寒暄，但我們并沒有真正看到她！真是太糟糕了，但我們知道什么是真的什么不是真的，而凌晨三點(diǎn)的時(shí)候你的戲演出失敗的恥辱就將見諸報(bào)端了！

田納西·威廉斯