總 論
本卷涵蓋的時(shí)期元至清（12791911年）構(gòu)成中國(guó)古代繪畫史的第三段也是最后一段。
從歷史發(fā)展的宏觀角度看，元、明、清三朝構(gòu)成中國(guó)朝代史的最后一個(gè)時(shí)期。元與清分別由蒙古人和女真人建立，之間的明代由漢人掌權(quán)，但這三朝都是以儒家政治思想為主導(dǎo)的統(tǒng)一國(guó)家，政權(quán)的交替也沒有造成以往歷史上如南北朝、五代十國(guó)那樣的長(zhǎng)期分裂局面。因此在這個(gè)長(zhǎng)達(dá)六百余年的歷史過程中，作為多民族共同體的國(guó)家不斷重組和擴(kuò)大，包括視覺藝術(shù)在內(nèi)的中華文明持續(xù)發(fā)展，以卷軸畫為主的中國(guó)繪畫也適應(yīng)著社會(huì)、政治、文化、商業(yè)的諸多變化而不斷更新。這一朝代史框架中的持續(xù)發(fā)展在19世紀(jì)中期被打斷：此時(shí)，已進(jìn)行工業(yè)革命近百年的歐洲走上了擴(kuò)張的道路，加劇了中西之間的政治沖撞和文化滲透。隨著中國(guó)進(jìn)入半殖民地半封建社會(huì)，攝影、石印、畫報(bào)等新型視覺形式通過通商口岸和租借地被引進(jìn)，迅速地重塑了中國(guó)視覺文化的面貌。
本卷的研究方法和撰寫方式沿襲了本系列中的前兩卷。如筆者在《中國(guó)繪畫：五代至南宋》中提出的，我們需要在兩個(gè)基礎(chǔ)上確定各段中國(guó)繪畫史的研究和敘述方法，一是繪畫發(fā)展的階段性，二是歷史資料的留存狀況。從敘述方法看，所采取的方式應(yīng)該盡量全面地揭示繪畫在不同時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r，不但關(guān)注形象和風(fēng)格的特點(diǎn)，而且注意到媒材、內(nèi)容、樣式、畫家、觀者、社會(huì)環(huán)境等諸多因素。從歷史資料看，由于有關(guān)畫家的文字記錄和具有明確畫家歸屬的作品在五代至南宋這一時(shí)期都還相當(dāng)貧乏，筆者在前書中倡議改變以畫家為線索撰寫繪畫史的傳統(tǒng)方式，轉(zhuǎn)而立足于新發(fā)現(xiàn)的考古資料和可信的傳世作品，將其作為重新構(gòu)建畫史敘述的基礎(chǔ)。這一情況自元代以降發(fā)生了很大變化：與代表性畫家有關(guān)的文獻(xiàn)在此期間大大增多，不但有不少同代記錄，畫家本人也常常留下大量文字材料，包括畫論、詩(shī)文和題跋等。這些材料使研究者能夠在相當(dāng)程度上重構(gòu)重要畫家的生活經(jīng)歷、社會(huì)關(guān)系和思想變化。此時(shí)期的另一重大變化是可靠的傳世畫作數(shù)量大大增加，許多作品具有確切的紀(jì)年并帶有畫家本人、觀者、收藏者的題跋和詩(shī)文。這兩類材料為繪畫史研究提供了一個(gè)全新的基礎(chǔ)，使美術(shù)史家能夠以單個(gè)畫家和重要畫作為對(duì)象，將這類個(gè)案研究發(fā)展為美術(shù)史寫作的專門體裁，并取得了許多成績(jī)。
在這類材料的基礎(chǔ)上，許多由現(xiàn)代美術(shù)史家編寫的元、明、清繪畫史聚焦于單個(gè)畫家，進(jìn)而根據(jù)藝術(shù)成就和影響力將之分為三六九等，重要者占據(jù)單章，次要者集中敘述，再次者簡(jiǎn)單提到或從略。這些著作中不乏典范之作，提供了富有價(jià)值的歷史材料和藝術(shù)史的真知灼見。但從方法論的角度看，以獨(dú)立畫家為綱的敘事方法延續(xù)了傳統(tǒng)畫史的局限，由于不把宏觀歷史潮流作為主要觀察對(duì)象，難免會(huì)出現(xiàn)見木不見林之感。寫作者對(duì)畫家的選擇也多因循傳統(tǒng)看法，習(xí)慣性地將大量篇幅給予最著名的文人畫家，如趙孟頫、錢選、董其昌（15551636年），或是元四家（黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙）、吳門四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）、清初四僧（弘仁、髡殘、八大山人、石濤）、四王（王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁）等群體；非文人畫家和女性畫家或從簡(jiǎn)，或付之闕如。本卷希望盡力改變這種情況，給予后者更多的討論篇幅；但更重要的是把單個(gè)畫家納入整體藝術(shù)潮流之中，在講述更廣闊歷史運(yùn)動(dòng)的過程中呈現(xiàn)出畫家個(gè)案。
由于元、明、清三代繪畫在諸多方面具有各自不同的社會(huì)和文化條件，本書也據(jù)此分期，但嘗試在朝代史框架中建立一個(gè)基本的分層敘事結(jié)構(gòu)，以便對(duì)繪畫的自身發(fā)展進(jìn)行更為系統(tǒng)的考量。延續(xù)《中國(guó)繪畫：五代至南宋》的做法，這一分層敘事結(jié)構(gòu)的最基礎(chǔ)的層面是媒材。這是因?yàn)槲覀冇懻摰睦L畫并不僅僅是圖像，而且涵蓋了承載圖像的不同物質(zhì)形式、不同的展示和觀看方式，以及不斷發(fā)展變化的圖像、題款、印章之間的關(guān)系。通過對(duì)這些因素的綜合討論，我們才能理解繪畫在功能、意義及美學(xué)價(jià)值上的變化。
由此觀之，經(jīng)過宋代的發(fā)展，卷軸畫在元、明、清時(shí)期終于牢固地占據(jù)了繪畫創(chuàng)作的主流。但這并不意味壁畫全然消失或不值一提。實(shí)際上，元、明兩代仍留下了一些宗教壁畫杰作和富有時(shí)代特點(diǎn)的墓葬壁畫，在中國(guó)繪畫史中具有不可忽視的地位。而清代的許多宮廷繪畫是為了營(yíng)造完整建筑環(huán)境創(chuàng)作的，其中包括一些大型的貼落。由于這些建筑繪畫與可移動(dòng)的卷軸畫有著不同的社會(huì)功能、畫家身份、內(nèi)容構(gòu)圖及技術(shù)要求，我們既不應(yīng)該忽視二者的并存，也不能將其不加區(qū)分地混為一談。本卷的做法是在以卷軸畫為主線的同時(shí)，另辟專門章節(jié)介紹重要的宗教、墓葬和宮室壁畫實(shí)例。在討論可移動(dòng)繪畫的時(shí)候，我們需要繼續(xù)注意手卷和立軸的使用場(chǎng)合、社會(huì)功能和相互之間的關(guān)系。如在元代繪畫一章中，我們將注意到文人對(duì)這兩種形式的搭配使用。適應(yīng)著創(chuàng)作和流通的新需要，冊(cè)頁(yè)、折扇、條屏等繪畫媒材也在明清時(shí)期得到普及。
本卷敘事結(jié)構(gòu)中的另一重要層面由文人畫、宮廷繪畫與商業(yè)繪畫三個(gè)領(lǐng)域組成。三者的分野在宋代已開始形成但尚不清晰。以文人畫來說，雖然蘇軾在北宋末期提出了一套文人畫理論，米友仁等人也隨后創(chuàng)作了結(jié)合詩(shī)、書、畫的山水作品，但作為集體性藝術(shù)實(shí)踐的文人畫傳統(tǒng)尚未建立；南宋時(shí)期的宮廷繪畫和商品畫在內(nèi)容和風(fēng)格上也還不具有明確的界限。元、明、清繪畫中的最重大現(xiàn)象，可說是文人畫發(fā)展為一個(gè)活躍的繪畫領(lǐng)域，隨著時(shí)間的進(jìn)展成為中國(guó)繪畫中最有影響的門類。這一時(shí)期的其他一些重要藝術(shù)現(xiàn)象常與宮廷和職業(yè)畫家之間的互動(dòng)有關(guān)，在不同時(shí)期內(nèi)倡導(dǎo)了特定的繪畫題材和風(fēng)格，例子包括明代的宮廷花鳥畫和受歐風(fēng)影響的清代宮廷繪畫。隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民生活的豐富，商業(yè)繪畫的種類和范圍不斷擴(kuò)大，不少仕途失意的文人加入了職業(yè)畫家的行列，同時(shí)帶來了職業(yè)畫家的成分變化。
由于文人畫構(gòu)成了元、明、清繪畫中的一條主線，有必要在這里提供一個(gè)簡(jiǎn)要的定義。概而言之，本書將之看成是變化中的概念和實(shí)踐，在歷史的進(jìn)程中不斷發(fā)展、不斷更新。我們?cè)凇吨袊?guó)繪畫：五代至南宋》中談到文人畫的萌生階段：北宋文人在理論層面上界定了文人畫或士人畫的一些基本性格，并將其追溯到唐代的王維和五代的董源；南宋院畫在不同層面上顯示出文人趣味的影響，但同時(shí)也把文人形象理想化和普及化了。通過拒絕南宋繪畫傳統(tǒng)，以趙孟頫為代表的元代士人畫家重新建構(gòu)了文人在繪畫創(chuàng)作中的主體性，江南地區(qū)相對(duì)寬松的文化環(huán)境進(jìn)而鼓勵(lì)了文人雅集的大量出現(xiàn)，通過以吟詩(shī)作畫為中心的社交活動(dòng)建立起文人的獨(dú)立身份和價(jià)值。在這個(gè)過程中，繪畫不但成為文人表達(dá)思想感情的媒介，而且為文人進(jìn)行思想和藝術(shù)交流提供了一個(gè)主要手段。書畫同源的觀念得到確立，書法趣味進(jìn)一步影響了繪畫筆墨的發(fā)展；詩(shī)、書、畫的結(jié)合成為文人畫的定式；山水、竹蘭等形象也成為文人在視覺領(lǐng)域中的主要象征符號(hào)。同時(shí)，文人畫家更加頻繁地?fù)?dān)負(fù)起藝術(shù)批評(píng)家和理論家的責(zé)任不論是趙孟頫對(duì)古意和書畫同源的討論、董其昌的南北宗理論，還是石濤（16421707年）的一畫觀念，都來自文人畫家對(duì)話語(yǔ)的興趣。
此外值得注意的是，文人畫在其長(zhǎng)期發(fā)展中產(chǎn)生出多種風(fēng)格，既有不同類型的水墨白描和寫意，也包括青綠著色的復(fù)古格調(diào)。而某種風(fēng)格一旦被貼上文人畫的標(biāo)簽之后，也可能脫離表達(dá)文人思想感情的原初功能，成為宮廷中的陳設(shè)與裝飾或者市場(chǎng)中的流通商品。我們因此不能簡(jiǎn)單地采用文人自身的視點(diǎn)，把文人畫看作一個(gè)完全獨(dú)立的文化、藝術(shù)傳統(tǒng)，而需要充分注意它在歷史發(fā)展中的復(fù)雜性。從宏觀層面上看，文人畫在元代獲得了最明確的獨(dú)立的社會(huì)性和藝術(shù)性格；它在明、清兩代的發(fā)展，則是通過內(nèi)部的分化，以及與宮廷和職業(yè)繪畫的交融和互動(dòng)，逐漸融入了更廣義上的中國(guó)繪畫中。雖然對(duì)文人獨(dú)立性的想象和強(qiáng)調(diào)從未消失，但隨著文人階層的逐漸衰落，文人畫的內(nèi)涵與性格也愈加模糊，最后只成為對(duì)特殊筆墨風(fēng)格和詩(shī)、書、畫合一的代號(hào)。
從繪畫媒材看，此時(shí)期中的一個(gè)重要現(xiàn)象，是紙取代了絹，成為文人畫的主要材料。絹在唐、宋繪畫中被廣泛使用這種材料適宜于細(xì)膩的造型和著色，不吸水的表面也便于勾畫扎實(shí)堅(jiān)挺的線條，或營(yíng)造出水墨淋漓的效果。而不同類型的紙則具有不同的吸水性，更利于書法用筆和皴擦點(diǎn)染的變化，為文人畫家提供了寄興游心寫胸中之逸氣的更為適當(dāng)?shù)墓ぞ�。各種各樣的筆觸和墨色，從簡(jiǎn)漠淡泊到蒼莽雄秀，都可以在紙質(zhì)平面上被更微妙地表現(xiàn)出來。這也就是為什么趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚等重要元代畫家都主要用紙作畫。紙的地位在此后文人畫的創(chuàng)作中一直沒有被動(dòng)搖過，絹則主要在院體畫和工筆畫中繼其余響。
本卷敘事結(jié)構(gòu)中的第三個(gè)基本層次是地域，即畫家的來源、工作地點(diǎn)和由此形成的繪畫地理格局。利用學(xué)者們對(duì)文獻(xiàn)數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)，以及對(duì)元、明、清重要畫家生活軌跡的追尋，我們可以了解每個(gè)時(shí)期繪畫教育和生產(chǎn)的地域、繪畫中心與經(jīng)濟(jì)、文化、政治中心的關(guān)系，以及畫家在宮廷與地方之間、地方與地方之間的流動(dòng)。進(jìn)而對(duì)這些宏觀運(yùn)動(dòng)中的個(gè)別案例加以分析，使我們得以在宏觀和微觀兩個(gè)層面上了解繪畫與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、政治的變動(dòng)關(guān)系。